Ser o no ser. Entrevista a Ariel Pink.

Por años estuvimos seguros que nunca lo íbamos a ver en vivo pero a pesar de nuestro pesimismo, este mes Ariel Pink vino al sur y lo pudimos ver. Una parte de este blog lo vio en Buenos Aires y otra parte lo vio en Montevideo (donde parece que la convocatoria fue escasa) y ahí fue donde un viejo amigo de este blog, Agustín Acevedo Kanopa, lo pudo entrevistar para La Diaria. Es una muy buena entrevista en la que Pink habla más o menos de todo, incluyendo la ruptura y reconciliación con su novia Geneva Jacuzzi, cuánto odia a su ex-baterista y por qué los escritores de Pitchfork son unos pelotudos. Acá está la entrevista completa.

Me contaste que has tenido 170 toques en los últimos siete años ¿Cómo te has manejado para mantener ese ritmo?

Es como tener un laburo de oficina, te quejás de él y después lo hacés. No es el peor trabajo del mundo.

Tus primeros trabajos estaban completamente pensados desde el concepto de álbum ¿Cómo ha sido el proceso de traspasarlos desde ese concepto al formato en vivo?

Era muy distinto cuando empecé con los toques en vivo. Muy caótico. No sabía lo que estaba haciendo, había una banda diferente para cada tour, músicos diferentes, nadie se acordaba bien de las canciones; eso hacía que se produjeran extrañas y terribles versiones. A veces era como un karaoke. Eventualmente decidí mantener una banda, pagarles bien y empezar a decir “no, no, no podés tocar en otra banda”. Entonces empezamos a practicar los temas y tocarlos exactamente a como están en el disco y eso fue un muy largo aprendizaje. Soy un aprendiz lento.

Más o menos la banda que armaste para tu disco Before Today…

Bueno, ni siquiera ya es la misma banda. Pero igual, tenemos a Kenny [Gilmore] y Tim [Koh], que son la base. Aún teniendo sólo algunos músicos de la primera formación, es importante.

Es gracioso eso que me contás, porque hace un par de minutos le pedí a Tim Koh que me firmara mi vinilo de Before Today y le hizo una tacha al rostro de Aaron Sperske [ex baterista de la formación de Ariel Pink’s Haunted Graffiti], que ya no está más con ustedes.

Sí, porque no somos más amigos. Nos está demandando a todos los de la banda por un millón de dólares. Lo despedimos y ahora nos está demandando como si fuéramos una corporación, o algo. Es una pelotudez. Es una extorsión; quiere venganza. Porque nunca tuvimos un contrato escrito con nadie de la banda y éramos todos amigos, yo siempre elegí quién estaba en la banda y quién no. Nunca esperé a nadie demandándome y esperando adueñarse de lo que es mi nombre (es algo de retardados, en tanto yo escribo y firmo todas las canciones) pero él lo hace, lo que es una cosa terrible, porque el sello discográfico está muy preocupado. No puedo ni siquiera trabajar, está todo el tema este de las licencias de las canciones, como si todo estuviera en deliberación. La banda no puede ganar dinero, y es por eso que estamos acá, para perder todo nuestro dinero… Es un bajón, pero la gente apesta.

Y llegás a Montevideo en medio de esto…

Y no se termina… Traté de renunciar a mi banda. Traté de renunciar a Ariel Pink, pero no puedo ¿no? Entonces ¿cuánto voy a tener que esperar, sólo para mantenerlo contento? ¿Veinticinco por ciento de mi futuro? ¿Cuánto quiere? Es un psicópata. Está tan ofendido que se convirtió en un estúpido idiota.

¿Qué lograrías renunciando?

He renunciado, he renunciado un montón de veces. Pero lo que es injusto es que no puedo renunciar a mí mismo. No puedo renunciar a ser Ariel Pink. Es como si todos en la banda tuvieran seguridad social, a no ser que los eche; pero yo nunca echo a gente, renuncio. Me gusta hacer negocios de una manera que todos los que formen parte estén contentos. No estoy haciendo plata, la entrego, contento de hacerlo. Creo que por haberle quitado la oportunidad a Aaron de levantar minitas ahora él se empezó a sentir ofendido y quiere venganza. Tiene 44 años y ya no puede tener sexo con desconocidos todo el tiempo. Por eso el cree que soy una persona malvada y cree que puede hacer eso y que está bien. No soy más su amigo, lo odio.

En Mature Themes, tu último disco empezaste a escribir temas, luego de varios años de inactividad [Before Today estaba hecho casi su totalidad en reversiones de temas que tenías armados muchos años atrás].

Paré de escribir música por cinco años, con el fin de formar definitivamente una banda. El fin era lograr un contrato discográfico, por lo que el propósito era conformar una buena banda en vivo e ir construyendo una audiencia.

Pero ¿cómo fue no escribir temas durante cinco años considerando que durante gran parte de tu obra fuiste un autor paroxísticamente prolífico?

Cambió porque me concentré en lo que era el en vivo. Para mí esto es como una nueva vida. Y está bien, porque no estaba tan inspirado y desesperado de ser escuchado, como era cuando tenía veintiún años, que estaba todo el tiempo “¡Hey, escúchenme!” haciendo cualquier cosa. Todo el tiempo grabando para mí, viviendo una miserable, miserable existencia. No debía ser así, lo saqué de mi sistema y no tengo que grabar todo el tiempo.

¿Cómo ves esos tiempos?

Fueron años muy inspiradores. Ahora miro para atrás y pienso “¿Cómo lo hice?”. No tengo idea. Pero no quiero volver ahí. Quiero hacer cosas nuevas. Quizás grabe de vez en cuando, pero no tengo que grabar todos los días.

¿Pero durante tanto tiempo de inactividad no te vino miedo de “perderlo”?

Todo artista lo pierde. No tengo miedo de perderlo porque sé que ya lo perdí. Es más: no lo fuerzo, no tengo miedo a dejarlo ir. Si no grabo está bien, significa que no tengo que grabar más: misión cumplida. Porque en mi mente antes era “¡tengo que grabar, tengo que grabar!”, como un caso psicótico. Ahora no tengo que grabar para ser feliz. Ahora soy una persona feliz que no tiene que grabar tanto. Y si no hago música nunca más, va a estar bien, porque no tendré que hacerlo ¡Esto es genial! Podré llegar al punto de que no necesite hacer esto y pueda pasar a hacer otra cosa.

¿Podrías decir que grabar es como un síntoma para vos?

Yo empecé por razones diferentes, para rebelarme en contra de mi familia y para ser un individuo y demostrarle a todos los demás que no tenían razón, y para estar en un mundo de fantasía que negaba al mundo, porque todos decían que estaba loco y yo decía “ustedes están locos”

¿En qué sentido te quisiste rebelar frente a tu familia?

Bueno, decidí que sería un músico sin éxito, un don nadie que en secreto estaba haciendo el mejor rock de la historia. Y para mí, todos mis héroes no fueron reconocidos en su tiempo, por lo que para mí iba a estar haciendo algo mal si era reconocido. Pensé que nunca iba a existir un tiempo en el que pudiera hacer una carrera de esto, porque incluso en los noventa no estaba tan fijo un rock de guitarras y de repente vinieron los Strokes y los White Stripes y yo me quedé “oooh… es- est- estás diciendo que esto es lo que la está pegando, estás diciendo que quizás tenga una chance? ¿Esta es la música que está saliendo ahora?”. “Guau, bueno, quizás en esta vida pueda ser que tenga algo de éxito”. Y más o menos funcionó, aunque puedo decir que la haya pegado.

Bueno, pero en cierto sentido se podría decir que la pegaste… Para algunas personas y algunos medios sos algo importante ¿Cómo te manejás con el tema de empezar a ser innegablemente alguien importante?

Probablemente significa mucho y probablemente no sería nadie sin ello, pero siempre creo que soy como un don nadie. Voy a mis conciertos y hago el truco mental de pensar que todos los que están ahí abajo fueron por la banda telonera.

¿En cierto punto decís que te gustaría no existir, ser nadie?

Me gustaría ser una persona normal. No puedo pensar como una superestrella. Eso no está bien. Todos somos nadie. Todos morimos olvidados. Yo siempre digo que hasta Bob Dylan va a morir olvidado, en un wáter, en algún lugar. Todos se habrán olvidado de él en una semana. Todos morimos solos, es una bendición. Lo único que no quiero es ser muy olvidado mientras esté vivo. Después de que muera, entonces todos pueden olvidarme.

Algo que me llamó la atención de tu último disco es que, si bien te separaste de Geneva Jacuzzi [música performer con la que llevaba una larga relación] en el transcurso del mismo, no tiene nada de Break Up record. Algunos esperaban algo onda el Sea Change de Beck y sin embargo es un disco bastante para arriba.

Sí, es un disco de comedia. No es un disco de separación, es un disco de encontrarme a mí mismo. No es un Break Up Record [disco de separación], yo diría que es un Make up record [disco de reconciliación]. Y ahora volvimos a salir Geneva y yo, lo cual es curioso. Me convencí a mí mismo que ella es la indicada, por lo que es mi problema y no el de ella. Si ella no me quiere, está bien, ya superé el hecho de que ella quizás no me quiera. Ya no soy tan posesivo. “Si me querés, está bien, acá estoy. Si no me querés, también está bien, porque no voy a cambiar por vos”. Me conozco un poco más de lo que me conocía tiempo atrás.

Hay algunos temas de tu último disco, como el caso de Baby, que no suenan parecidos a nada que hayas hecho antes.

Nunca quiero sonar como algo que ya haya hecho. Básicamente nunca quiero sonar como mí mismo. Así es como logré mi estilo: negándome a mí mismo.

El título del disco, Mature Themes [temas maduros] es medio ambiguo, porque puede referenciar tanto a una forma más madura de componer tus canciones, así como también a algo más vinculado a los temas, los supuestos tópicos del álbum.

Es un poco una joda, porque elegimos una super seria y artística arte de portada y hay algunos temas que dan la impresión de que me volví serio como músico, pero después escuchan el disco y es un chiste. Yo no me tomo a mí mismo muy seriamente.

Eso es un poco una seña particular de tu discografía, todo lo serio que decís parece estar en formato de chiste, y todo el humor en tu música parece ocultar algo serio

Creo que en la vida real es lo mismo. No soy irónico, tengo un problema de sinceridad, siempre pienso que tengo que decir lo que digo. Estoy contento de poder decir todo lo que quiero. Creo en todo lo que pienso, aún cuando no creo en eso. También creo que hay cosas que más tienen que ver con mi ego que con mi música. Sé que en cierto punto estoy siendo usado por revistas, periodistas, entrevistas. Yo soy parte del problema, me entrego a ellos como si significara algo decir cualquier cosa. Ellos sólo están llenando páginas para llegar a fin de mes y yo creo que es más que eso y ellos quieren hacerlo sonar como es más que eso, pero es puro relleno. Soy sólo una herramienta. Cuando digo algo y parezco que soy un lunático, o un chauvinista, o un maniático sexual. Todos esos artículos que hablan de qué loco que estoy. Lo único que tengo que hacer es no creer mi propias pelotudeces.

En todo esto que me contás, hay como una tensión constante entre ser reconocido y no ser reconocido, en ser lo que ellos quieren que vos seas y no serlo…

Yo siempre estoy en un proceso de evadir mi propia estampa. Ahora no quiero tener nada que ver con el low-fi, no quiero que la gente piense que es un gesto. Cuando Interpol viene con un nuevo disco y los medios encajan “bueno, le damos un 73%, es una puta C” y dicen “no son tan auténticos ya… es como si hubieran perdido su voz”. Todo esto para mí es parte de la asunción, yo me considero una causa perdida, es el comienzo. Por supuesto soy malo, pero quiero hacer exactamente lo que quiero sin que las personas me pongan en un marco ¡Y por ahora voy ganando! Pitchfork desde 2004 hicieron reviews de todos mis discos hasta Before Today. A todos los criticaron, hicieron terribles terribles artículos. Y cuando llegó Before Today dijeron “bueno, ya no podemos seguir haciendo esto”.

Bueno, pero hicieron unas excelentes reviews de Before Today.

Bueno, eso es porque soy mejor que ellos. Los conozco más que lo que ellos me conocen a mí. Son periodistas en sus veintes o treintas que escuchan un montón de música, pero luego se asquean de eso y se empiezan a sentir solos y alienados, porque ser escritor es la forma artística más solitaria del mundp. Nadie lee tu libro en frente tuyo. Todo el éxito es privado. Pero yo tengo el máximo respeto por los escritores. El problema es que la mayoría de los periodistas de música piensan que están haciendo la más baja forma de literatura, cuando no lo es. No se lo toman seriamente. Todo el mundo quiere ser Lester Bangs, pero él es él porque es un gran escritor. Ellos no tienen la pasión por la música que él tenía, él creía en lo que escribía. No era que simplemente se sentara en su silla y escribiera la review que le mandaron. No tiene nada que ver con lo que escribís. No existe nada como la filosofía; sólo hay autores. ¿Dónde estarían Nietzsche o Wittgenstein? ¿Creés que es la filosofía lo que los hacen grandes? ¡No, es que son excelentes escritores! Todos estos filósofos creen que es su filosofía, pero es su escritura.

¿En algún sentido sentís que la generación de Pitchfork es un problema para la crítica musical?

Bueno, creo que están manejando distintos problemas. Pitchfork es interesante, porque la música y el rock and roll es una cosa para niños. No necesitan leer Pitchfork. Pitchfork siguen a los chicos, pero sus escritores son más viejos. Tratan de encontrar qué es lo que les hacen a estos chicos engancharse. Pero los chicos deciden, los de dieciséis años. Ellos son los que eligen y no tienen análisis crítco, a no ser que sean ingleses y hayan curtido desde chicos a Simon Reynolds. Pero creo que Pitchfork es un lugar extraño, en donde son una autoridad sólo porque la industria está muerta. Spin los escucha a ellos, Rolling Stone cubre cualquier cosa que ellos cubren, porque son tan influyentes, básicamente porque escriben sobre cosas por las que no se les pagaron. Lo que está pasando con Pitchfork es que, desde que la industria bajó, es una gran oportunidad para artistas como yo. Y entonces Round and Round sale como mejor single ¿Qué significa esto? Que ha sido un muy mal año para la música. Es interesante que yo sea una voz que pueda ser asimilada a estos tiempos, es un misterio. Es mi vida y es muy fascinante, pero no tiene sentido. Como una persona que va a comprar música, no tiene sentido mi rol en ese lugar.

Agustín Acevedo Kanopa.

Publicado en la diaria el 14/12/12

Modernistas 12: Darren Hayman

El carismático ex-lider de Hefner es una de nuestras figuras de culto totales, para mi y para Amadeo. Todo un símbolo del artista outsider, desde que se disolvió Hefner no paró de sacar discos tanto solistas como con diversos proyectos, y ¡Vaya sorpresa! ¡Están todos muy buenos! Su último disco "The Ship's Piano" es una belleza que fue de cabeza a mi lista de discos del 2011 (que será publicada en breve) así que se me ocurrió mandarle un mail a su correo para hacerle unas preguntas. Contestó muy rápidamente, así que recopilamos muchas preguntas con amadeos y se las mandamos.
La verdad el resultado es un poco similar a lo que ocurrió con la entrevista con Eddie Argos publicada hace unos años, donde se notó cierto mayor entusiasmo de nuestra parte que del entrevistado, donde muchas de las respuestas son muchas veces lo más directo y simple que pensabamos. Pero de cualquier forma, es el fucking Darren y abre una pequeña ventana a lo cual es su mundo personal, lo cual es siempre muy positivo.
Así que, con ustedes, Darren Hayman:

- Tu último disco tiene al piano como instrumento principal. ¿Tus próximos shows van a ser basados en ese instrumento o planeas hacer shows en otro formato (como por ejemplo, con banda/guitarra)?
Decidí hacer shows del nuevo disco sólamente en lugares con pianos de verdad, y ya hice un par de shows en ese formato. Aunque “i taught you how to dance” suena muy linda en guitarra.

- Me parece bastante interesante como algunas de las canciones de “The Ship’s Piano” tienen instrumentación acústica, otras sintetizadores y cajas de ritmos. Como era el proceso para arreglar las canciones?
Son solamente las herramientas apropiadas para cada canción. O dependiendo del ánimo en el que estaba ese día.

- En la breve descripción del álbum, mencionas que esta muy influenciado por el incidente que tuviste en el cual terminaste hospitalizado, y que a causa de eso trabajaste con un sonido más amable y suave. Pero también mencionas que preferís las letras más sencillas y directas, y en primera persona. ¿Estás prefiriendo esa forma de componer en general? ¿Dirías que es algo que simplemente viene con la edad? 
Es algo que viene con la edad. Todo lo que veo y escucho ahora parece más rápido y intenso que antes. Simplemente estoy prefiriendo las cosas un poco más tranquilas.

Mi canción favorita del disco es “Oh Josephine”. En los créditos indicas que el título es la idea de otra persona (Jony Dobson). Pero no es un titulo muy raro ni particular. Hay alguna historia detrás del titulo o canción?
Necesitaba un nombre de mujer de 3 sílabas para que encajara en la melodia de la cancion. Pregunté en Twitter por sugerencias y nunca se me había ocurrido “Josephine”.

Como vivís el ser un artista DIY con una público pequeño pero intenso? Pensás que es fácil trabajar y vivir con esta cultura más basada en Internet? Como por ejemplo con sitios como bandcamp, soundcloud, que te permiten compartir y vender tu música con facilidad.
- No es fácil. Estoy bastante celoso de mis amigos que tienen bandas y sellos y managers que los ayudan con todas sus cosas. Esos sitios que mencionas hacen todo bastante más fácil pero no sería DIY si no tuviera que serlo.

- Tu blog no tiene muchas entradas, pero las que hay son muy buenas, y estan muy bien escritas. También escribiste mucho en los diarios de grabaciones de Hefner en tu sitio web. Obviamente te gusta mucho escribir. Alguna vez pensaste en publicar algo o tenés algún interes en escribir además de en las canciones y con el blog?
La gente me esta preguntando eso mucho más ahora que antes. He escrito un par de cosas para algunas revistas, pero no es algo que me interese mucho - escribir canciones es suficiente. A veces alguna cosa no entra en una canción, entonces lo escribís en un blog.

- Acerca de Hefner y los tópicos de sus canciones, es como si siempre fuesen sobre gente triste, pequeña y solitaria, que busca el amor en los lugares equivocados. ¿Porqué elegiste ese tópico? ¿Es algo consciente?
Para mi, escribir es siempre una mezcla entre consciente e inconsciente. Las palabras y el tema de una canción aparecen inesperadamente pero al final siempre se que es lo que estoy intentando decir. Y la mayoría de las canciones de toda la gente son sobre gente solitaria y triste, en realidad, no?

- Sos muy bueno en utilizar topicos de canciones no-convencionales, o hablar sobre situaciones extrañas o incómodas de una forma muy natural. ¿Tenés alguna temática que sea “Tabú” y que nunca usarías, porque tal vez no funcionaría , o sería muy ridículo o similar?
Nah, en realidad no. Cualquier cosa se puede convertir en una canción. Es sólamente una cuestión de contexto.

- Me gustan mucho la serie de “Himnos” que escribiste para Hefner. Las viste alguna vez como una serie? Hay algún tipo de narrativa que va a través de ellas?
Sólamente son canciones sobre cosas que me gustan. Una especie de desafio de escritura, donde utilizas un objeto o cosa como base para una canción.

- En Hefner esta también la ciudad como algo muy poderoso, una fuerza para el bien pero también para el mal, que tanto divide a la gente como la conecta. ¿Cómo veías la ciudad en esa época? ¿Y Cómo la ves ahora? 
Amaba la ciudad y la sigo amando. Es un lugar salvaje, y cruel, pero también es el mejor lugar en el mundo para hacer lo que yo hago. No podría vivir en ningún otro lado.

- ¿Porqué decidiste incorporar todos esos sintetizadores en el disco de Hefner, “Dead Media”? ¿Como te sentís al respecto de que ese álbum, diferente a los demás pero con las mismas obsesiones, se convirtió en el último disco de la banda?
Creo que con “Dead Media” aprendí que la gente era celosa de Hefner y querían que suene de una forma específica. Y para poder permitirme experimentar y hacer cosas diferentes, tuve que terminar con la banda.

- ¿Tenés un sintetizador favorito? Has considerado hacer música electrónica bailable?
Me gusta el Prophet 5. No me interesa mucho hacer musica que la gente pueda bailar... es como que te limita mucho a la hora de componer. Pero adoro hacer música electrónica.



- También te quería consultar acerca de The French. Es como un proyecto perdido a esta altura, pero fue tu primer disco después de Hefner y continúa con el estilo que estaba en “Dead Media”. Cómo surgió ese proyecto? Como te sentís sobre el álbum ahora?
Todavía es mi disco favorito. Es tan pequeño y esta todo como contenido. Tiene muchas buenas canciones y buenos sonidos.

- Por último: ¿Algún plan de una gira por Sudamérica?
No creo que nunca podría poder pagar ir, lo siento. Es demasiado lejos!

Modernistas 11: Mark K-Punk.

Mark K-Punk es uno de esos intelectuales inclasificables que suelen salir de Inglaterra, perteneciente a una generación de hijos no reconocidos de la academia que tomó la internet como hogar. Una escuela heterodoxa, influenciada en gran parte por la prensa musical inglesa de principios de los ochentas, en la cual Mark E. Smith, Ballard, Lovecraft, la ciencia ficción, el post-punk, la música electrónica y la psicogeografía se mezclan sin conflictos con Spinoza, Marx, Nietzsche, el post-estructuralismo, Baudrillard y Zizek. Así que con el amigo Darío decidimos que era hora de hacerle una entrevista. 

Lleva años escribiendo en su blog K-Punk en partes iguales crítica de rock y análisis político, diseccionando las diversas formas en las que el capitalismo y el neoliberalismo se articulan en la política de nuestra consumo cultural al mismo tiempo que critica a la inoperante e irrelevante izquierda actual, centrada en causas perdidas como las protestas anti-globalización en cada reunión del G8. En los tiempos de confusión política post-crisis del 2008, él y parte de la blogósfera que lo rodea han probado ser de los intelectuales más relevantes e interesantes que se pueden leer en este momento. A fines del 2009 editó el libro Capitalist Realism, lidiando con la cuestión de la ideología en el capitalismo y su triunfo absoluto en erradicar toda esperanza de que exista alguna posible alternativa.

No es necesaria mucha introducción más, ya que Mark mismo se ocupa en la entrevista de explicar bien su derrotero, desde sus inicios en el casi legendario Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) hasta la edición de Capitalist Realism y la cuestión de la actual crisis política inglesa.

¿Cómo te involucraste en el CCRU (Cybernetic Culture Research Unit)? ¿Cuál era el objetivo y la postura del grupo? ¿Cuál era la definición de cibercultura con la cual trabajaban? Finalmente, el CCRU era una entidad elusiva y sus trabajos eran frecuentemente desorientadores, alienantes para un grupo que venía de la academia, ¿Cómo era la relación del grupo con la academia en general y la universidad de Warwick en particular?

Fui parte del CCRU desde el principio. Fue formado por Sadie Plant cuando se unió a la Universidad de Warwick, y su intención era explorar la conjunción entre un cierto tipo de teoría (Deleuze y Guattari, Lyotard, Haraway, Irigaray, Bateson, Margulis) y la cultura digital emergente de los 1990s. Más específicamente, el CCRU era uno de los resultados del encuentro entre Plant y Nick Land. Los libros de Plant eran bastante conocidos en los 90s, pero la mayoría de los trabajos importantes de Land – ficciones teóricas hiper comprimidas que unían filosofía dura con pulp cyberpunk – nunca tuvieron una circulación muy amplia. Gratificantemente, eso está a punto de ser corregido – Urbanomic, los editores de Collapse, están a punto de publicar los trabajos reunidos de Land.

En contraste con el modelo californiano / de la revista Wired de cibercultura, CCRU le daba una importancia crucial a la música, especialmente el jungle. La psicodelia rítmica del jungle era generada mediante computadoras pero, lejos de ser incorpórea – como muchos, en el momento, pensaban que era la cibercultura – era una ciencia vernácula de los afectos corporales. Pero, como Kodwo Eshun argumentó – Kodwo fue alguien que influenció al CCRU enormemente y que apareció en algunos de sus eventos más importantes  – el cuerpo que el jungle conjuraba era en muchos aspectos un cuerpo imposible: los breakbeats estirados a lo largo del tiempo demandaban una forma de baile que los organismos humanos no eran capaces de realizar. Aquí, entonces, había un ejemplo vívido de la distinción de Deleuze y Guattari entre el cuerpo orgánico y el cuerpo sin órganos.

El ciber feminismo era también una corriente importante en el CCRU. El trabajo de Sadie Plant conectaba las provocaciones teóricas de Haraway e Irigaray con un proyecto de investigación que linkeaba la historia suprimida de la relación de las mujeres con la tecnología con un nuevo pensamiento en biología.

La mezcla de teoría francesa, ficción experimental (Ballard, Burroughs y Gibson fueron influencias cruciales), junto con el intento de transcodificar las intensidades mutantes de la cultura digital en texto, explica en gran manera porque el trabajo es desorientador. La relación con la academia era una de mutua hostilidad. Un representante de la Universidad de Warwick una vez dijo, famosamente, que el CCRU no existía, no había existido nunca y nunca existiría. Lo que quiere decir es que CCRU nunca tuvo ningún status oficial en la institución. Pero el CCRU apreciaba su no-existencia institucional: a la vez estaba adentro y afuera de la academia. Era la academia renegada – el equivalente académico del Coronel Kurtz, como dijo Simon Reynolds cuando vino a entrevistar al CCRU.

¿Qué tan fuerte es la influencia de esa experiencia temprana en tus trabajos posteriores? ¿Crees que hay un legado que dejó el grupo? Recuerdo que usabas conceptos del CCRU como hiperstición mucho después de que el grupo muriese.

Hay un legado, por supuesto. Podés verlo en elementos del realismo especulativo – Iain Hamilton Grant estaba en Warwick justo antes de que el CCRU se formase, y tuvo una influencia enorme en el grupo. Ray Brassier fue influido por Nick Land, todo el costado ‘materialismo oscuro / vitalismo oscuro’ del realismo especulativo podría ser un continuo con aquello que estaba haciendo el CCRU. Y luego, por supuesto, está Kode 9 / Steve Goodman, que fue uno de los miembros fundadores del CCRU. También tenés razón, la hiperstición es uno de los conceptos a los que todavía me adhiero, pero toda mi orientación está informada por el pasaje a través del CCRU. Un libro como Capitalist Realism solo podía salir del pasaje a través de esa perspectiva “Landiana”. La crítica implícita en ese libro proviene de contrastar la imagen Landiana del capital (como un sistema sin remordimiento y eficiente de auto-ensamblaje) con la realidad del capitalismo tardío: su inercia y su esclerotismo burocrático.

A pesar de todos sus experimentos de pensamiento y su deseo de expandir el pensamiento académico a la escritura literaria y de ciencia ficción, al CCRU no le gustaba lo metafórico y se adhería a una estricta manera de pensar “realista” y “representacional”. ¿Cómo impactó esto en tu manera de ver la música, que se puede ver siempre como no representacional y metafórica?

Bueno, nosotros deciamos estar en contra de lo metafórico – Alberto Toscano una vez remarcó que el desprecio por la metáfora era prácticamente la firma de un cierto modo de teoría post-Deleuziana – pero en realidad la escritura estaba saturada con metáfora. Pero yo diría que la música no es en sí misma metafórica – es abstracta. O, mejor dicho, es a la vez abstracta y física, esa combinación, esa noción de una materialidad abstracta, es una de las razones por la cual la música era tan central a lo que el CCRU estaba haciendo.

¿El CCRU estaba interesado en la interacción entre los seres humanos y las máquinas con el objetivo de desarrollar nuevas formas de pensamiento post-humano?

Si, ‘post-humano’ era la frase del momento, a pesar de que había todo tipo de problemas con ella. ¿Estábamos anticipando un tipo de progreso teleológico más allá de los seres humanos? ¿O estábamos hablando de una forma de pensamiento que colocase a los seres humanos en una red de interdependencias con otras agencias? El énfasis en el resultado produjo un extraño efecto de trascendencia: estábamos hablando todo el tiempo de procesos que nos eliminaban o nos obviaban, que nos harían obsoletos. Había una excitación en este borramiento, pero en última instancia también había algo deprimente al respecto – nuestro único rol era anticipar alegremente nuestro propio deceso.

Viniendo de una tradición teórica que valoraba la literatura de ciencia ficción y de horror, más tu extensivo uso y exploración del concepto de hauntología, ¿ves o sentís un costado del capitalismo fantasmagórico, siniestro o incluso casi lovercrafiano? ¿Pensás en él como “un virus del espacio exterior” o una forma de organización social que favorece los rituales y la magia oscura?

Todo eso. Es espectral en el sentido de que carece de una forma fija y la mejor manera de caracterizarlo es como una virtualidad fugitiva. Pero también es una Cosa Lovercrafiana – algo sublimemente vasto, espumeando, bullendo, diseminándose. Se propaga como un supervirus y sus adherentes tienen sus propios rituales y sistemas mágicos.

Hace un par de años el interés mayor tanto de tu blog como de toda la blogosfera que te rodeaba parecía ser la hauntología. ¿Cómo se desarrolló ese concepto y podrías dar una breve explicación del mismo?

Se desarrolló como una respuesta a una confluencia cultural genuina. De repente, había un grupo de artistas – principalmente trabajando en el ámbito de la música – que estaban preocupados por el mismo problema: el fracaso del futuro y la desaparición del ahora. Lo que es fascinante es que estos artistas – que incluían al sello Ghost Box, The Caretaker, Mordant Music, William Basinski y más importantemente Burial – no tenían una influencia significativa el uno en el otro, como digo, era más una cuestión de confluencia, no influencia. Eran bastante diversos en sus sonidos, pero todos compartían ciertas marcas sonoras – sobre todo el uso de la fritura del vinilo. Su música era espectral pero aquello que la espantaba no era el pasado – o no solamente el pasado – sino también los futuros que nosotros esperamos que lleguen pero que jamás se materializaron. La idea de que el tiempo estaba dislocado, de un espectro espantando la cultura contemporánea naturalmente conducía de vuelta a los Espectros de Marx de Derrida y su concepto de hauntología. La manera en que la hauntología ha sido utilizada en relación a la música es – en mi mente al menos – consistente con el uso original de Derrida, pero también creo que desde que el concepto ha sido utilizado en relación con la música, ha ganado una cierta riqueza que no poseía antes.

Te recuerdo en el 2006 citando a Momus diciendo que la música finalmente había muerto, o al menos había perdido su relevancia creativa. Cuando le pregunté a Momus acerca del mismo tema el mencionó que las causas eran demográficas (el hecho de que el rock se había vuelto tan viejo como su audiencia y ya no era la voz de una generación) y la ubicuidad. ¿Aún crees eso? ¿Cuál es tu opinión al respecto? ¿Y cuáles son las causas de acuerdo a vos?

No veo motivos para revisar ese punto de vista aún. Nada ha sucedido desde el 2006 para sugerir que la música será el motor de la modernidad cultural de la manera en que lo fue desde los cincuenta hasta los noventa. Lo cual no es lo mismo que decir que la situación no cambiará nunca. Podríamos estar en el borde de un renacimiento masivo de la música; por lo menos eso espero.

Hay un número de elementos que han conducido a este impasse. Adicionalmente a los factores que menciona Momus, también está el problema del agotamiento – Alex Williams ha trazado una analogía entre el agotamiento ambiental y el cultural. Quizás hemos sobre-explotado la cultura de la misma manera en que hemos sobre-explotado los recursos naturales. Tendemos a pensar que las permutaciones culturales son infinitas de una forma que los recursos naturales no son, pero quizás esto es una ilusión.

Otro factor es internet, que pareciera haber privado a la cultura musical del espacio-tiempo que era más productivo para la misma. La internet ha reemplazado un modelo viejo y puntuado del tiempo – en donde estaba organizado alrededor de performances en vivo, lanzamientos de discos y noches en clubes – con un tiempo distribuido por el ciberespacio en el cual es posible subir música en cualquier estadio de su desarrollo y consumir prácticamente cualquier expresión de la historia de la música en el momento en que quieras.

Luego están los factores políticos. La música siempre fue más vibrante cuando reflejaba o de alguna manera “transducía” (Nota de T: “transduction” es el proceso mediante el cual el ADN es transmitido de una bacteria a otra mediante un virus: en este caso las bacterias somos nosotros y el virus la música) la volatilidad social. Y, hasta muy recientemente, hemos estado viviendo en tiempos muy inactivos.

Vos editaste un libro sobre Michael Jackson muy pronto luego de su muerte. ¿Que significó la muerte de Michael Jackson? ¿Por qué editaste ese libro y por qué tan rápido?

La muerte de Michael Jackson no fue el fin de una era – Jackson había dejado de ser, hacía mucho, una fuerza musical o cultural de alguna significancia, y se había deslizado a una especie de grotesco banal – pero coincidió con el fin de una era. El ascenso de MJ a un nivel sin precedentes de megaestrellato sucedió justo en el momento en que la economía política y los medios políticos cruzaron un gran umbral; de hecho el éxito de Jackson fue parte de ese cambio. Reaganomics y Thatcherismo, una intensificación masiva del consumismo, la llegada del VHS y de MTV, la globalización: Thriller se alimentó y a su vez alimentó todos estos desarrollos. Su muerte llegó en el preciso momento en que – a causa de la crisis financiera – ese sistema de realidad estaba estallando. Luego de su muerte me pasé un día o algo así viendo todos sus viejos videos y me chocó, como si fuese la primera vez, las increíbles y horrendas diferencias entre el Jackson de Off The Wall y su persona tardía, espantada y auto-desfigurada. Quería destacar todo esto. Quería que la red de escritores de Zero Books reflexione sobre ello. Estoy absolutamente encantado con el libro, que para mí es una de las mejores colecciones de escritura musical de la última década.

¿Cómo llegaste a escribir Capitalist Realism? ¿Cuál es su tesis?

El libro reunió y enfocó algunos de los pensamientos sobre la situación política que había estado desarrollando en mi blog a lo largo de una cantidad de años. Los posts en el blog eran parcialmente un intento de dar sentido a lo que era vivir y trabajar en la Inglaterra de Blair. Yo trabajaba como un profesor, dándoles clases a chicos de entre 16 y 19 años, y estuve en la primera línea de la neoliberalización de los servicios públicos en el Reino Unido. Se les pedía a los profesores realizar cada vez más prácticas de auto-observación que habían sido importadas del mundo de los negocios. En principio, los libros de registro y reseñas de performance eran simplemente una pérdida de tiempo, pero me impresionaron un par de cosas acerca de ellos. En primer lugar, ¿por qué los profesores estaban tan inactivos frente a esos nuevos y absurdos reclamos de su tiempo? En segundo lugar, ¿cómo coincidía esta creciente cantidad de tiempo gastado en burocracia con la idea neoliberal de que la burocracia era un artefacto de una gobernanza de izquierda? Gradualmente me di cuenta que éste tipo de actividades no eran solamente un gasto de tiempo – su aceptación cumplía una función ritualista. Hacer las cosas mecánicamente y sin interés, hablar con retórica de negocios incluso a pesar de que uno no crea en ella – todo esto era crucial para imponer un marco ideológico. Así que llamé a este marco ideológico realismo capitalista, en parte porque el argumento para hacer estas cosas desde el nivel de la administración era que resistirlas no tenía sentido – la única cosa “realista” que se podía hacer, si uno quería mantener su trabajo, era seguirles la corriente. Pero luego comencé a ver los efectos del realismo capitalista en todos lados: no solamente en el trabajo o en la política, sino también en el clima afectivo de las sociedades neoliberales, a las cuales vi caracterizadas por una depresión hedónica – había muchas nuevas posibilidades de placer, pero, en vez de ser una alternativa a la melancolía, alimentaban una especie de nuevo y completamente ubicuo abatimiento. Esto estaba relacionado a una ranciedad, un agotamiento de la misma cultura, una sensación de que todo ya había sucedido; había infinitas nuevas formas de consumir, pero lo que consumíamos era de manera creciente versiones pastiche de vieja cultura.

Vos has hablado muchas veces de la crisis del 2008 y el hecho de que el capitalismo de alguna manera ya está muerto pero sigue andando. ¿Podrías explicarnos un poco sobre eso? ¿Cuál crees que es su status hoy? ¿Cuáles podrían ser los efectos a largo plazo de esa crisis?

No es que el capitalismo esté muerto, pero sigue adelante, es el neoliberalismo el que está en ese estado zombie. El neoliberalismo dependía de la idea de que el así llamado “mercado” podía administrar las cosas mejor que cualquier tipo de cuerpo público. Por supuesto, a lo largo de su período de dominancia, el neoliberalismo ha dependido del estado en muchas maneras, pero ha logrado mantener esa dependencia sin que se notara. Sin embargo, fue imposible no darse cuenta luego de que los estados del mundo se enfrentaran a los planes de salvataje masivos.

Los efectos a largo plazo de la crisis no son claros; lo que es seguro es que no hay retorno a la situación previa al 2008. El capital no tiene una solución a los problemas que llevaron a la crisis; las medidas que llevaron a la crisis – niveles de crédito insostenibles – eran ellas mismas intentos de resolver problemas previos. Pareciera que el capital se ha quedado sin ideas. Esto podría no ser tan bueno; el genio del capitalismo es que no está comprometido con ningún modo particular de gobierno. El capitalismo neoliberal puede estar terminado, pero es posible imaginar muchas diferentes formas de capitalismo, incluyendo un capitalismo autoritario. El autoritarismo con frecuencia aumenta en popularidad en tiempos de crisis, y hay evidencia de que eso está sucediendo de nuevo. Al mismo tiempo, también hay una creciente militancia global, la cual hemos visto hacer erupción en el Medio Oriente e incluso en el corazón del realismo capitalista, como en el Reino Unido y los Estados Unidos.

¿Qué llevó a Inglaterra a la crisis política en la cual parece estar inmersa hoy? ¿Cuál es tu visión general del movimiento de protesta que la siguió y que esperas que salga de esta crisis y estas protestas?

Para ponerlo simplemente, la crisis política fue causada por la crisis financiera. El final del Nuevo Laborismo también ayudó a poner las cosas en foco. Creo que el hecho de que había un (en su amplia mayoría solo nominal) ‘gobierno de izquierda’ significaba que todas las disidencias estaban contenidas en alguna medida. Pero la coalición liderada por los Tory ha despertado toda clase de animosidades. El movimiento de protesta es increíblemente esperanzador – como escribí en mi blog, ver el florecer del movimiento alrededor del país fue como emerger de una larga depresión política, que es lo que creo que está sucediendo en realidad. Mi creencia es que el actual gobierno del Reino Unido no va a durar: el Cameronismo fue construido para los días pre-2008 del consenso neoliberal y, como dije, esos días hace rato que terminaron. A diferencia de los Tories de los 80s, que se habían formado en el choque contra los sindicatos, el gobierno actual no tiene experiencia en protestas industriales y cómo lidiar con las mismas. El programa de cortes que han impuesto es tan salvaje que va a enfrentar el tipo de resistencia que no vemos en el Reino Unido hace 25 años. Lo que está pasando en Inglaterra en este momento es una especie de doble proceso – por un lado, está la persistencia del realismo capitalista, que ha mutado de un modo de arrogancia neoliberal a algo más desesperado; el mensaje de que tienen que haber cortes, que es solo una cuestión de donde caerán es, tristemente, ampliamente aceptado en Inglaterra en este momento; al mismo tiempo, hay una furia general y sin expiar dirigida a los banqueros, debajo de la cual puede detectarse un cuestionamiento de las asunciones que subyacen al realismo capitalista. Los próximos años se definirán en ésta lucha, que está aconteciendo dentro de los individuos al mismo tiempo que dentro de los grupos.

Modernistas 10: Kate Beaton.

Kate Beaton es la encantadorísima autora del webcomic totalmente hilarante “Hark! A Vagrant”. Darío alguna vez dijo que no tenía ninguna tira mala, cosa que creo que es mucho muy posible, habiendo revisado los archivos para ilustrar esta entrevista, para rápidamente descender en un continuo desternillarse de risa (de hecho, si la entrevista tiene demasiadas imágenes es porque no podía elegir). Sus temáticas favoritas son las ridiculeces de la historia y la re-interpretación de clásicos literarios que revelan aquello que tenían de trágico vuelto mordaz y ácido. Pero más allá de eso, es una enorme caricaturista (en el sentido clásico) y una gran guionista y estamos eternamente felices de que haya accedido a contestar unas cuantas preguntas para sus fans perdidos del cono sur.
Con uds, Kate Beaton.

1) Investigando descubrí que tenés un título en historia y antropología. ¿Cómo se transformó eso en una “carrera” en el mundo del comic?

De casualidad, en realidad, dibujo caricaturas desde que soy chica, no es como si hubiese abandonado trabajos relacionados con la universidad para comenzar a hacer arte. Cuando estaba en la universidad, dibujaba comics para el diario estudiantil. Luego, lo hacía por diversión y para hacer reír a mis amigos. Cuando finalmente les hice un sitio web, creció porque conocía alguna gente que hacía webcomics y lo linkearon, y dio vueltas. Pero creció muy rápido, sorprendentemente. Y cuándo abandoné un trabajo en el 2008, había crecido tanto que decidí darle una oportunidad full time. ¡Y aquí estamos!



2) ¿Cómo te sentís al respecto de la escena de comics alternativa contemporánea? ¿Cómo se siente llegar a ella a través de los webcomics?

Realmente no sabría qué decir, porque no sé como era antes de que yo llegase. Es muy difícil realizar una comparación o emitir un juicio sobre el modo en que funcionan las cosas, pero ha sido bueno conmigo. No creo que hubiese terminado tropezándome con ella a través de otro medio que no fuesen los webcomics.

3) Pareciera que estás más influenciada por ilustradores para niños (y literatura, e historia, obviamente) que por artistas de comics. ¿Es así?

No diría eso específicamente. Ronald Searle probablemente sea mi mayor influencia en este momento. Vos podrías estar refiriéndote a la literatura para niños porque mi trabajo frecuentemente es comparado al trabajo de Quentin Blake, pero cuando los mirás lado a lado no hay muchas similitudes más allá que la apariencia descuidada que a veces compartimos. Pero no, no tenía comic books cuando era chica y solo comencé a leerlos recientemente, así que las influencias vienen de otros lados.

4) ¿Cuál crees que es la atracción de la historia para el humor?

¡Simple! Si alguna vez sucedió algo gracioso, extraño, loco o extremo (cualquier cosa en lo absoluto) ¿qué es eso hoy más que historia?



5) ¿Quién es tu figura histórica favorita para burlarte? O, alternativamente, ¿quién pensás que tiene el mayor potencial en la historia para el humor?

Oh, las grandes personalidades, las personas poderosas, siempre son las mejores para reírse. Nadie va a cuestionarme si me burlo de Napoleon porque él era tan exagerado en todo lo que hacía que tenés vía libre, de algún modo. Además, son las figuras que la gente reconoce, así que más gente entiende la broma inmediatamente.

6) En tus comics hay siempre un juego entre “alta” cultura (historia, literatura) y “baja” cultura (hip hop, subculturas adolescentes, comic books) y sin embargo, no se siente como si chocasen. ¿Por qué tenés esa aproximación y por qué crees que funciona tan bien?

Si pensás en la historia en términos de datos y números, se siente distante de las cosas que te son familiares. Si pensás en ella como gente e historias, se vuelven identificables. En su punto más simple, la gente es la misma hoy que como siempre fue. Enamorarte y des-enamorarte, ambiciones y esperanzas, triunfan y fallan. Alta cultura, baja cultura.



7) Incluso en tus comics más garrapateados y apresurados, las expresiones faciales son frescas y graciosísimas. ¿Es esta una característica de tus comics que siempre intentás favorecer?

En algún momento a lo largo de mi vida desarrollé una habilidad para ello, pero no me di cuenta que era una fortaleza de mi trabajo hasta que la gente comenzó a decírmelo, a decir verdad.

8) Mayormente trabajás en tiras cortas e ilustraciones, ¿es una decisión consciente o te gustaría dibujar y escribir un trabajo más largo?

Jaja, oh, dios, me toma tanto tiempo tener ideas para comics cortos que creo que uno largo me mataría.

9) ¿Como es tu acercamiento a tus tiras autobiográficas? Estoy pensando en las que posteas en tu cuenta de twitpic. Pareciera que son una cosa aislada del resto de tu trabajo…

Me gusta usar twitpic para esas tiras porque son del momento, son como un twitter ilustrado. Me gusta tener cosas diferentes en lugares diferentes. Quizás no siempre pertenecen a un solo y gran bulto. Manos en diferentes frascos, ese tipo de cosas. Me gustaría hacer algo con los comics autobiográficos algún día, pero todavía no estoy segura de que.



10) ¿Y como te aproximas a las tiras en las cuales le hablas a tu “yo niña”? ¿Como un exorcismo, una especie de “Me hubiese gustado saber esto cuando era más chica”?

Los comics del “yo niño” son un viejo experimento al cual no retorno tan seguido en estos días. Solo pensé que sería interesante hacerlos, no había ninguna gran intención detrás de ellos.

11) Y, finalmente, si tuvieses que elegir una figura literaria para que fuese tu esposo, ¿a quién elegirías?

Jaja, creo que nunca antes había pensado en ello. Si eligiese a una persona ahora, probablemente sería de forma burlona.

Modernistas 09: Chris Petit

Chris Petit estuvo invitado en la última edición del Festival de cine independiente de Buenos Aires   que hizo una buena retrospectiva de su obra de los últimos 20 años. Petit, director de cine y escritor, pertenece a esa difusa tradición cultural de intelectuales británicos post-modernos y post-ballardianos obsesionados con la psicogeografía de Londres, el paisaje urbano y sus diversos elementos a los que también pertenece su habitual colaborador Iain Sinclair. Petit no dio muchas entrevistas durante su estadía en Buenos Aires pero El Baile Moderno logró hacerse de una gracias a los contactos del Chapa, viejo amigo de la casa, que me invitó a entrevistarlo con él.

Chapa: La primera pregunta tiene que ser ¿quién inventó la fotografía?

Petit: ¿Quién inventó la fotografía?

c: Estuve en la función de London Orbital de hoy donde alguien preguntó eso.

p: Oh, sí sí. La mujer esa hizo esa pregunta, ¿quién inventó la fotografía? Creo que la respuesta era Daguerre debido al daguerrotipo así que dije que creía que era un francés pero que había cierta disputa. Creo que los americanos dicen que hubo alguien antes, pero creo que si decís Daguerre estás básicamente en lo correcto.

c: ¿Cómo te sentís estando lejos de casa, pasando tus películas, conociendo gente que hace preguntas como esa?

p: Es una experiencia extraña e interesante. La audiencia acá es muy diferente a la de Europa, todavía parecen estar interesados. Parece muy curiosa respecto al cine, como para venir y ver estas películas, de una forma imposible en Europa, porque no son películas fáciles. Así que en cierto sentido me sentí muy alentado por la respuesta del público. Para mi, personalmente, fue muy extraño ver todas estas películas, en algunos casos, por primera vez en mucho tiempo o nunca antes proyectadas tan grandes y ciertamente nunca en un período tan corto de tiempo. En ese sentido es bastante raro pero en total me sentí bastante alentado. No son películas perezosas, todas intentan expandir límites, ir hacia adelante y no hay nada con lo que haya dicho "oh Dios, qué avergonzado estoy". Las colaboraciones con Sinclair son interesantes, así que me siento muy bien. ¡Tal vez no vuelva a casa! Es agradable estar en esta atmósfera.

¿La gente acá está interesada en el cine?

c: Por lo menos nosotros lo estamos.

p: Londres, por ejemplo, hace 30 años era una muy buena ciudad para el cine, con un montón de cines independientes, podías ver una variedad fantástica de películas. Todo eso se perdió. No tenés ninguna variedad. Incluso en la TV hace 15 años podías ver una de Godard subtitulada, ahora nunca ves nada subtitulado. Hay toda una cultura cinematográfica en Inglaterra que está desapareciendo, pero acá todavía parece existir.

Darío: ¿Cómo empezaste a obsesionarte con tus temas habituales? La ciudad, la ruta, el auto, Londres.

p: De forma bastante directa. El cambio más grande de mi vida fue conseguir la licencia de conducir.

d: ¿A qué edad?

p: Bastante tarde, en mis 20s. De verdad que ese fue probablemente el cambio más grande de mi vida. Y lo he dicho antes, que la persona que pensó en poner, olvidate de quien inventó la fotografía, una radio en un auto, fue un genio, y el que a eso le agregó un cassette, aún más genio. La música es difícil de definir, uno la escucha todo el tiempo. Siempre fue un gran fan de la radio y con el cassette vos podías empezar a programar tu propio viaje con música. Y el parabrisas es como una pantalla de cine. Manejar y el cine se convirtieron en lo mismo para mí así que cuando llegué a hacer una película dije "bueno, no sé nada sobre nada, pero sé sobre manejar y sé sobre música". Para tu primer película eso es como una red de seguridad. Hay una cantidad de lugares donde podés poner la cámara en un auto. Así que prácticamente se desarrolló a partir esa sensibilidad. La otra cosa fue que las películas de los 60s y 70s no usaban la música de una manera interesante, a veces películas como Easy Rider tenían un montón de música, pero simplemente estaba puesta encima de la película. Y lo que me gustaba del cine alemán, de Fassbinder y Wenders, era como usualmente ves de donde proviene la música, que sale de un jukebox o de una radio. Y los alemanes no tenían miedo de parar la película por dos minutos cuando alguien pone un disco y alguien lo escucha. Y pensé que era genial, pensé "bueno, no sé mucho sobre escribir guiones pero si me ocurren ocho o nueve temas buenos más o menos tengo una película".

d: ¿Cómo llegaste a trabajar con Sinclair?

p: ¿Cómo nos conocimos?

d: Sí

p: Bueno, conocía su trabajo, siempre pensé que era un escritor muy interesante, pero los dos tuvimos períodos largos de nuestras carreras en las que nadie estaba interesado en lo que estábamos haciendo y tuvimo que trabajar por nuestra cuenta. Lo conocí porque él era un vendedor de libros, vendía libros de segunda mano y solía hacer unos muy buenos catálogos, muy interesantes. Así que empecé a comprarle. Lo conocí comprándole libros. Y después empezamos a hablar por teléfono y se volvió muy obvio que compartíamos un montón de gustos y sentía que sería una buena persona con la cual colaborar. Pensé que sería interesante intentar encontrar un equivalente visual a su voz como escritor, que es una muy distintiva, muy poderosa. Podía ser una colaboración fructífera y creo que como los dos somos escritores y a los dos nos gustan las mismas películas y los dos hacemos películas la colaboración se hizo muy fácil, porque no hubo choque de egos. Usualmente cuando trabajamos juntos nos sentimos tan aliviados de no estar sentados solos en un cuarto escribiendo. Nos tratamos con un enorme respeto, siempre es un placer trabajar con Iain. La gente siempre dice "¿de qué hablan? Deben hablar sobre esto y lo otro" y no, hablamos sobre fútbol, donde podemos comer un buen desayuno, esas cosas.

c: ¿Cómo es el proceso de empezar a trabajar en algo? ¿Encuentran una idea en común y la plantean o no y solo agarrás la cámara y salís?

p: Bueno, la primer gran colaboración que hicimos, The Falconer, iba a ser un proyecto mucho más grande llamado The Perimeter Fence, que era sobre culturas alternativas y por qué alguna gente es recordada por una cultura mientras otros desaparecen, y Iain estaba interesado en hablar con este tipo llamado Peter Whitehead que es una especie de figura marginal. Él se convirtió en el centro del film aunque no estaba planeado así, pero lo encontramos en el hospital y había tenido un infarto y su reacción fue algo así como "vengan y fílmenme en mi lecho de muerte". Así que la película se volvió más y más sobre Peter y dejé que Iain lidiara con él. La producción de esa película coincidió que por primera vez encontré una cámara con la que estaba cómodo filmando, tenía una pantalla y no tenías que ponértela en el ojo, así que me concentré en la cámara y las imágenes y el film se desarrolló a partir de eso. La siguiente fue Asylum, no puedo recordar como llegamos a eso, creo que The Falconer fue lo suficienteme exitosa como para que nos dieran, muy extrañanamente, una segunda oportunidad. Fue mucho más como The Perimeter Fence original porque Iain estaba interesado en varios personajes. Lo bueno de trabajar con Iain es que nunca está corto de ideas, nunca perdés tiempo, tiene miles de ideas. Y con London Orbital, él escribió el libro y yo se lo vendí a la televisión. Estaba interesado en hacerlo como un ejercicio de adaptación, como agarrar un libro enorme y convertirlo en una película que no es tanto una película del libro sino una película desde el libro. 

Y no solo se trata de las películas que hicimos, sino también de todas las que nunca hicimos, quiero decir, las docenas de ideas que quisimos realizar pero no pudimos. Hay una cosa que íbamos a hacer pero las cosas se volvieron en nuestra contra. Iain está escribiento en este momento un libro sobre las olimpíadas de Londres porque tenemos las olimpíadas en el 2012 y son un desastre y queríamos hacer una película sobre las olimpíadas de Beijing, en parte porque un detalle sobre Beijing es que tiene ocho carreteras circunvalantes, pero no encontramos a nadie que nos mandara a China.

c: Podían hacer ocho veces London Orbital.

p: Sí, ocho veces London Orbital más las olimpíadas y después las olimpíadas de Londres.

d: Dijiste ayer que la internet era la nueva ciudad, ¿cuál es exactamente la correlación que ves entre internet y la ciudad?

p: En la anterior proyección de Content un tipo vino y me dijo que estaba siendo muy negativo respecto a la internet, y tenía algo de razón. Creo que lo que quise decir es que si te fijás en el siglo XIX y Baudelaire y el sigo XX y Benjamin y la idea del flaneur, ese intelectual romántico en relación con el lugar, especialmente con la ciudad, ves que la ciudad ya no funciona. Bueno, tal vez esta sí, porque es muy diferente a las ciudades europeas. En las ciudades europeas, mientras avanzamos hacia a lo que usualmente se refieren como el no-lugar y todo se mueve hacia la periferia y nuestras vidas son condicionadas por todas estas transacciones mecánicas como los cajeron automáticos y los centros comerciales y los aeropuertos, el paisaje del flaneur a la antigua desaparece, y lo que quise decir es que la internet se convirtió en la nueva ciudad porque es el único espacio que queda para el flaneur,y eso estaba representado por el personaje de Hans Zischler en la película.

d: ¿No creés que la posibilidad de imaginar el paisaje urbano y la figura del flaneur, de alguna manera es repuesta en el estudio de la psicogeografía y gente como vos o Ballard o Sinclair?

p: Sí, Iain es como un flaneur clásico, así que de alguna manera mi argumento es ridículo. Es un gran caminante, siempre está caminando por la ciudad, así que creo que él no sostendría ninguna de estas ideas, incluso las discutiría. Pero bueno, yo no camino. 

c: Agarrás el auto.

p: Agarro el auto. Pero he caminado con Sinclair. Debemos ser las únicas dos personas en el mundo que caminaron desde Greenwich al sur del río, donde está el Millenium Dome, a través de todo Londres hasta el nuevo estadio de fútbol. ¿Alguien más hizo eso? Lo dudo.

c: Hablando de Londres y no Londres, todo tu trabajo gira alrededor de estas cosas que estamos hablando, ¿lo trasladarías a otro lugar o no podrías?  ¿Cómo funciona para vos? También tenemos una circunvalante acá, por ejemplo. Bueno, media circunvalante.

p: ¿Es la misma ruta del aeropuerto?

d: No.

c: Está lejos de esa.

p: ¿Está acá en la ciudad?

d: Es una gran ruta que delimita la capital del resto de la masa urbana.

p: Por cierto, tengo una total admiración por como manejan los argentinos.

c: Eso es porque no vivís acá.

p: Para mi está muy bueno ver una ciudad todavía dominada por el auto. Si vas a Londres el auto es casi un dinosaurio. El tránsito está tan controlado, tenemos todas esos lomos de burro, el peatón es rey. En respuesta a tu pregunta hay un ejemplo (no sé si esto responde tu pregunta) al final de Unrequited Love, que está basada en las memorias de un académico que era acechado por una mujer y escribió sobre la experiencia. La manera en que se recuperó de esa experiencia fue perdiéndose a la antigua en la ciudad. Él recién había llegado a Londres, le pasó esto y se recuperó perdiéndose a sí mismo en la ciudad. Y cuando yo llegué a ese libro estaba a punto de irme por un período breve y más bien desastroso pero viví en Londres por 30 años así que no veía como podía hacer el final. No puedo descubrir la ciudad porque estuvo ahí por mucho tiempo. Pero después recibimos algún dinero de la televisión alemana y algún dinero de una región de alemania con la condición de que ese dinero fuese gastado en esa región, así que pensé "ok, agarramos el último tercio del libro y lo mudamos de Londres a Leipzig y por lo menos puedo descubrir Leipzig", y vi que no había problemas con la transposición. De alguna manera, sólo hago películas en Londres porque está ahí y yo estoy ahí.

d: Es lo que conocés.

p: Sí, si alguien me dijera, no sé, "andá a Vienna y hacé una película"... bueno, en realidad con Content supongo que hice el esfuerzo de trabajar en Estados Unidos.

d: ¿Funcionó bien?

p: ¿Estados Unidos? Todavía tienen mucho espacio en Estados Unidos. Hay tantas cosas mal en ese lugar pero tengo que admitir que siempre que voy a Estados Unidos estoy de buen humor.

d: Si uno ve tu carrera a lo largo del tiempo ve que empezaste, y seguiste por un período largo, filmando películas más bien convencionales como Radio On (bueno, ese no es tan convencional) o An Unsuitable Job for A Woman, y después, en los 90s, te convertiste en un director de cine de ensayo, empezaste a trabajar con digital y a hacer películas más bien experimentales, ¿cómo sucedió ese cambio?

p: Muy directa y sencillamente. El problema con Radio On era que no había manera de hacer una segunda película en esa categoría. Volví al British Film Institute, que era como la única manera de conseguir financiación en esos días y me dijeron "bueno, tuviste tu oportunidad". Y no había ningún otro lugar para ir, excepto más arriba en la escalera comercial, así que por tres o cuatro años hice películas que no eran realmente lo que quería hacer pero sentía que, bueno, tal vez eso era lo que tenía que hacer. No parecía haber ninguna otra opción, no tenía ninguna gran motivación para pensar que podía llegar a tener éxito. Además había gente como Neil Jordan que se metió sin ningún problema en ese tipo de cine, o gente como Derek Jarman, quien realmente creía en él mismo como un artista. Yo, por un lado, no era lo suficientemente comercial y por otro, no era lo suficientemente artístico, así que pensé que como mucho lograría hacer tres o cuatro películas más, si tenía suerte. Después estuve un tiempo largo sin trabajar y después pasé a los documentales. Otro problema es que era muy difícil pasar del cine a la televisión, eran muy proteccionistas. Así que empecé a hacer documentales porque me di cuenta que era mejor trabajar que no trabajar y podía hacer cosas muy rápidamente y nadie realmente presta atención así que tenés una cierta libertad. A pesar de no haber trabajado por un período largo, soy bastante prolífico y trabajo duro. Gracias a conocer a Iain y al comienzo de la tecnología digital, fuimos capaces de pasar a otro nivel cada vez más alejado del documental convencional y más cercano a esta forma ensayística que te da más libertad que cualquier otra forma. La palabra "ensayo" tiene esa conexión con la escritura que hace que la gente te trate con más respeto que a la gente que hace otro tipo de películas y por eso no tenemos intereferencias.

d: Hace unos días vi un programa de tus cortos y dijiste que cada proyección de The Carfax Fragments fue un desastre, ¿qué pasó con eso?

p: Hicimos la película para el festival de Rotterdam. Era el 35 aniversario o algo así y nos pidieron a ocho o nueve directores que hiciéramos películas con €5000 y la única condición era que tenía que tener alguna conexión con un puerto, y recuerdo que le dije a Iain "todos van a filmar mucha agua, así que nada de agua", y tenía esta idea sobre la conexión entre la publicación de Dracula y las proyecciones de los hermanos Lumière y esa fue la idea inicial. Además estaban esas locaciones que se ven al final de la película y en London Orbital donde está la iglesia que está en el libro y tenés esa fábrica de jabón y esa gran caja, los tres juntos. Bueno, como sea, la película fue exhibida como premier mundial en Rotterdam, era una proyección pública con unas 2000 personas, un cine muy grande. Nuestra película estaba séptima y te juro que la sexta fue la peor cosa que te podés imaginar y la gente la soportó y entonces a la séptima... pst. Y desde entonces cada proyección pública fue terrible, incluso hasta el punto en el que una amiga mía quería pasarla en un festival y yo le dije "bueno, mirá...". La inspiración para la manera en la que filmamos la película fue una escena, creo que es de Vampyr, donde hay una toma con la cámara adentro del ataúd y mi directora de fotografía me molestaba diciéndome "bueno, tal vez te construya un ataúd y filmemos la película adentro", y sonaba perfecto. La proyección de la otra noche estuvo bien, creo que queda bien después de Surveillance, el programa parece funcionad. Si pusieras Carfax Fragments última no funcionaría, pero en el medio está bien.

c: ¿Cuál es tu relación con Argentina? En London Orbital hay varias menciones a soldados argentinos y Thatcher.

p: Eso es de Ballard.

d: Ah sí, de What I Believe.

p: En Content también aparecen postales de Buenos Aires, y no sabía que iba a venir a acá.

c: ¿Es tu primera vez acá?

p: Sí. Bueno, estuvo todo ese sinsentido de la guerra de Malvinas que Thatcher pensó como una guerra colonial. Lo que era interesante, lo que era realmente deprimente, fue la respuesta de la gente, esa especie de jingoísmo. Thatcher estaba de rodillas antes de la guerra, era uno de los primeros ministros menos populares de la historia, tenía disturbios en sus manos. La guerra fue lo que le dio el poder para desmantelar partes enteras de la sociedad inglesa. Pensándolo ahora, destruyó un lado tradicional del partido conservadora que nadie más pudo, lo dejó de lado. En total, creo que lo que hizo fue una desgracia. Una historia interesante es que mi padre era un oficial de la armada y cuando se retiró trabajaba medio tiempo para el gabinete, era básicamente un oficial de seguridad a cargo de información que llegaba de todas partes del mundo y estaba de turno la noche que algo se prendió diciéndole que las Falklands habían sido invadidas. Y no hizo nada, pensó que era una broma.

d: Tal vez estoy leyendo demasiado en esto, pero The Carfax Fragments es sobre Dracula y los hermanos Lumière, y está filmado en ese lugar que también filmaste en London Orbital, en la que vos y Sinclair hablan de como Dracula prefigura la M25, llamás a Thatcher y a Pinochet "vampire lovers", creo que hasta hay alguna referencia a vampiros en Unrequited Love. ¿Estoy sobreanalizándolo o es un interés constante tuyo?

p: Creo que Dracula es una de las grandes novelas ingelesas y en Content dije que me tomó un largo tiempo darme cuenta, pero el siglo XX fue en realidad gótico, que la era romántica del gótico del siglo XIX se extendió largamente en el siglo XX, así que esa es como la tesis a la que regreso. Y eso de Pinochet y Thatcher, ¿qué más podés decir cuando los ves con esas caras y esos dientes?

d: Content es básicamente una película sobre internet. ¿Cuál es tu relación con internet?

p: Algo así como amor-odio. En ciertos aspectos es fantástica, y de una manera que rápidamente das por sentada. Es como que llegó al final de un primer estadío, es fantástica para información y es fantástica si querés comprar entradas para algo, pero nadie la limpia, está llena de mierda. Y lo dije en un diario inglés, quiero ser "desgoogleado", hay demasiado Google. ¡Y sigue creciendo! Y pensás, si nadie limpia esto en absoluto, ¿cómo va a lucir en cien años? Googleé "who killed kennedy" y decía "1 de 10 de 18.000.000 de resultados" y lo pensás y es simplemente demasiado. Pero en la otra mano, es imposible recordar como era la vida antes de internet. Mirás Radio On y pensás "hey, nadie lo llamó al celular" y no, no teníamos celulares en esa época y creo que ese es un cambio que lamento. Manejar era el último espacio privado y ahora tengo amigos que me llaman mientras conduzco y que sabés que también están en el auto y quieren hablar por 45 minutos como una forma de pasar el tiempo, y la conversación es tan aburrida como ellos manejando. Y cuando manejo me vuelve loco que mi mujer esté mensajeando.

c: Oh, tenemos una pregunta sobre eso. ¿Desde que le gustó Avatar, creés que tu mujer hubiese preferido casarse con James Cameron?

p: Estaba bastante shockeado cuando dijo eso. La estaban viendo ella y mi hijo porque la tenemos en dvd, no una copia pirata sino una de esas de la gente de los Oscar, y la estaban viendo y... ¡y es horrible! Era todo... todo tan... . Lo que realmente me parece deprimente acerca de esto es que estamos en el momento en el que todo se vuelve como esto [señala el grabador digital], en el que el proceso del cine debería volverse mucho más democrático y Hollywood sigue inflando las cosas. Estas películas cuestan más que guerras. El presupuesto de la segunda guerra mundial debe ser menor al presupuesto de Avatar

d: Me dejó con curiosidad lo que dijiste antes sobre como la ciudad ya no funciona pero tal vez sí funciona en el caso de una ciudad como esta, ¿cuáles ves que son realmente las diferencias entre esta ciudad y una capital europea?

p: Es interesante para mi. La gente me dijo que tenía que ir a Palermo, y fui a Palermo, y pensé que es un lugar que intenta ser exactamente como todos los demás lugares, con el mismo tipo de bares, y el mismo tipo de negocios y pensé "¿para qué quiero ir a esos lugares? Tal vez simplemente me quede por acá [el Abasto]". Y es muy raro porque por un lado tenés esta monstruosidad acá [el hotel del Abasto] y tenés esa otra monstruosidad puesta ahí [el shopping del Abasto], pero el barrio que lo rodea no se parece en nada a lo que habría esperado. Esperaba que fuera todo más grande, bares más grandes, negocios más grandes.

c: ¿Conocés la historia del edificio?

p: Sé que es de George Soros.

c: Sí, ahora, pero era un mercado de comida, un gran mercado.

d: Era un lugar muy importante y después cerró y estuvo ahí abandonado por años pudriéndose. El barrio alrededor siempre fue pobre. Y después lo compró Soros y pusieron esa monstruosidad ahí, la tiraron ahí, no hubo ningún otro plan de desarrollo en el barrio. Fue una gentrificación fallida.

c: Este barrio es como una ciudad del siglo XX. Si vas ahora a cualquier calle comercial en cualquier lado están las mismas tiendas y las mismas marcas. Y acá tenés estas tiendas pequeñas y pequeños bares en las esquinas, es muy práctico, no hay ningún concepto ni diseño detrás. Desde ese punto de vista es genial. El único problema que tengo es que todavía no comí ni una buena comida.

Modernistas 08: Gustavo Sala

(La foto la robé de acá)

Gustavo Sala es, probablemente, una de las personas más macanudas que conocí en esto del comic. Un gordo simpático, encantador, que parece que nació para hablar en público, contestar preguntas y hacer reír. Es tan afable y buena onda (su firma en mi "Bola Triste" ocupa toda la contratapa) que dan ganas de que sea tu amigo e invitarlo a tomar unos buenos porrones helados.
A principios del pasado noviembre le pedí una entrevista aprovechándome de un encuentro fortuito en una convención en la cual las restricciones del tiempo le impidieron garabatearme algo en mi ejemplar de "Bife Angosto", motivo por el cual me dio simplemente su mail, como para que charlemos.
Contestó bastante rápidamente, pero la colgación veraniega y las vacaciones lograron que recién ahora, a principios de febrero, postee el resultado. Con uds, un grande de la historieta nacional, Gustavo Sala.

1) Vos comenzaste en la escena fanzinera e independiente de los 90. ¿Qué fue lo que aprendiste y recordas de esos años?

Fueron años de formación, de investigar, de hacer amigos, de intentar llenar huecos, de generar movida. Era un momento raro, efervescente. Se respiraba algo parecido a un recambio. De autores, de temas, de propuestas. Hablo del período que va aproximadamente del 96 al 2000 , donde circulaban todos esos fanzines y eventos de historieta independiente con muchos autores (muchos de ellos hoy rompiéndola acá y en Europa). Personalmente aprendí a desarrollar un estilo y fundamentalmente hice buenos amigos.

2) ¿A quienes considerarías como tus influencias más significativas?

Pablo Fayó, El Niño Rodriguez, Mortadelo y Filemón, Carlos Nine, Crumb, Dany The O, la revista MAD y muchos más.

3) Viendo tu obra a lo largo de los años, se nota que siempre te has movido por el lado de la caricatura humorística. ¿Por qué esa decantación?

Supongo que por dos motivos: uno, porque me sentí más cómodo y me interesó más la temática humorística; y otro, porque mi dibujo no da mucho para otra cosa.



4) Tus comics siempre han partido de premisas completamente delirantes, ¿qué es lo que te gusta del absurdismo más extremo?

Me gusta que las historietas seas divertidas, que tengan ideas graciosas. Que me diviertan un poquito a mí en lo posible. A veces trabajo sobre ideas más "normales" y a veces más deformes o sicodélicas, no importa demasiado si me parece a mí que está bien y me parece que funciona. La vida...¿es bella?

5) ¿Alguna vez te planteaste hacer algo que se aleje completamente del humor?

Sí, viajar a África y cortarles el pelo a algunos leones. Aunque eso quizás pueda llegar a ser gracioso.

6) Al mismo tiempo, se nota que en los últimos años estas experimentando lejos del formato con el que se te tiene más asociado, el de la tira o historia corta. ¿Qué libertades y restricciones te impone el formato de la tira?

La tira es un formato muy lindo, pero a veces se puede convertir en una especie de prisión, porque estas bastante acotado en cuanto al espacio del que dispones. A veces uno se encapricha en resolver una idea en una tira cuando iría mucho mejor en una página completa o en dos o en tres. La tira exige una síntesis y una economía de recursos, que lo que uno dibuje y cuente se entienda y se lea claramente y no quede todo apretado y metido a lo bestia. Pero a las tiras...las quiero.

7) ¿Cómo te sentís con respecto a las historias más largas? ¿Te gustaría hacer una "novela gráfica"? ¿Qué crees que tendría que cambiar de tu estilo para hacerlo?

Sí, me gustaría. Tendría que trabajar en muchos dibujos previos para tener claro el estilo, los personajes y demás elementos que irían apareciendo en la serie para tener todo eso ya resuelto al empezar a trabajar en las páginas. Pero soy muy ansioso y me cuesta trabajar de esa manera, digamos, "profesional". Pero ojalá lo haga pronto.



8) ¿De qué modo crees que cambio tu estilo de dibujo a lo largo de tu carrera? ¿Crees que has aprendido algo?

Espero que haya mejorado. Creo que ganó en volumen, en intensidad. O eso trato, al menos. De perder el miedo y tener cada vez más seguridad. Pero estoy aprendiendo todos los días un poco. Ahí vamos.

9) Yo me acuerdo de tus "Historietipos" en Comiqueando y tienen algo que esta muy presente en "Bife Angosto" también, que es la capacidad de burlarse de una caricatura de una subcultura y sus participantes perfectamente. ¿A qué crees que se debe este don tuyo?

Lo de observar, como decís vos, integrantes de diferentes "subculturas" como pueden ser los comiqueros, los rolingas, los ricoteros, etc etc tiene que ver con estar cerca de todo eso. Ir a recitales, a eventos de historieta, en fin, a lugares donde esas "subculturas" se mueven y aparean libremente por ahí. Además trabajo en medios con bastante de rock así que puedo meter todas esas referencias al comic, las bandas, la tele y demás.

10) ¿De qué modo crees que el rock influye en tu actividad como historietista? ¿Cómo pensás que esos dos mundos se entrecruzan?

Bueno, en la tira que hago para el suple NO de Página 12 suelen aparecer músicos y situaciones basadas en recitales de rock. De hecho cada vez que veo un shou presto atención al contexto para pensar ideas para futuras tiras. así que el rock siempre está presente. también podría decir que hay cierto parecido entra una tira y una canción. Ambas cosas hay que resolverlas en poco tiempo o/y espacio. Una tira en aproximadamente 4 cuadros y una canción en aproximadamente 4 minutos. Hay tiras que son mas punks, otras que son mas colgadas, otras mas souleras, en fin… son lenguajes diferentes que creo que se llevan bien uno con otro. Eso además de escuchar música mientras uno dibuja, ¿no? Preferiblemente bien fuerte.



11) ¿Quién ganaría en una pelea (a puño limpio), Crumb o Bagge?

Peter Bagge me parece que es mas grandote y además es más joven así que supongo que ganaría Bagge. Pero Crumb tiene anteojos y dicen que a los que tiene anteojos no se les puede pegar. Pero Bagge podría sacárselos amablemente antes de cagarlo a trompadas. Pero ahora que lo pienso Bagge es deudor de la obra de Crumb y uno de sus continuadores y discípulos en la historieta underground norteamericana, así que seguramente se dejaría pegar por Crumb, su maestro. Así que…gana Crumb.

12) ¿Hay algún personaje famoso al que te gustaría remixar?

A ver...nunca la pensé creo... ¿Fabian Gianola vale?

13) ¿No te da miedo a veces de que tus dibujos se vuelvan dulces y cariñosos, sin nada de amenazante o salvaje?

Me cuesta bastante hacer dibujos dulces y cariñosos. No sé si lo logre alguna vez. Así que no temo demasiado que pase eso. Igual no es necesariamente choto un dibujo porque sea dulce y cariñoso. Puede ser salvaje y loco y ser una garcha y cariñoso y dulce y ser un buen dibujo. Pero lo mío por ahora sigue siendo salvaje y choto.

Modernistas 07: Geoff Manaugh.

La historia de esta falsa entrevista es larga pero no particularmente complicada: hará cosa de un año y medio, le mandé un pedido de entrevista a Geoff Manaugh, el autor del magnífico BLDG Blog, pedido que obtuvo una respuesta afirmativa. Acto seguido, procedí a enviarle las preguntas y a esperar. La cosa es que la espera se volvió larga, muy larga, puntuada por el ocasional mail en el que me aseguraba que las respuestas iban a llegar y que lo perdone por la tardanza. El último de estos mails es de enero de este año, momento luego del cual se cortó toda comunicación.

Obviamente, este hecho no me molestó ni enojó. Cualquiera que lee el blog de Manaugh se da cuenta fácilmente que el tipo está en todos lados, que tiene una agenda completísima, que siempre hay un artículo por escribir y una conferencia por atender. Sinceramente, me parecía genial que hubiese aceptado graciosamente prestarse para una entrevista en un ignoto blog latinoamericano.

Sin embargo, con el tiempo, en esas noches tardías en que no me puedo dormir y pienso en cosas para escribir aquí, se me ocurrió: ¿Y por qué no completo la entrevista yo mismo, utilizando la moderna ciencia de la búsqueda en Internet para rellenar las respuestas con fragmentos de posts de su blog? Un Geoff Manaugh de hipertexto, reconstruido a partir de los fragmentos de memoria que depositó en la red.

Así que eso hice. La entrevista esta compuesta de porciones de posts y de respuestas en otras entrevistas. Algunas preguntas fueron alteradas y algunas respuestas son bien tangenciales, como si estuviesemos jugando asociación libre. Pero me gusta más así.

Es una edición de Modernistas bizarra y de contrabando, algo que, creo, le caería bien a Geoff. Quedó larguísima, pero léanla que vale, mucho, la pena y que las ideas son tan entusiasmantes que uno se olvida de la longitud. Espero que lo disfruten.

¿Cómo definirías a BLDG Blog y porque lo iniciaste?

Estaba leyendo Super Cannes, escribiendo mi primera novela, recuperándome de cirugía abdominal y auditando un curso universitario sobre Archigram, el grupo británico de arquitectura futurista pop de los 1960’s; esas cosas se unieron de algún modo y un día, por un capricho, inicié BLDG Blog. Ahora trabajo en el casi constantemente. Han pasado dos años.

BLDG Blog evolucionó y se definió bastante bien, con un grupo de lectores pequeño pero creciente, y tenía una voz, un tempo, una energía, una sensación. Ya no era solamente un “blog de arquitectura”; tenía su propia dirección y orientación y bordeaba la ciencia ficción. Historias cortas en la forma de teoría arquitectónica. Ideas para guiones. En ese sentido, BLDG Blog se volvió más literario, mediante lo cual no quiero alabar mis habilidades de escritura, solo decir que se volvió su propio género: crítica arquitectónica como una especie de forma literaria. Algo en el medio de la ciencia ficción, una colección de historias cortas, una novela de Don Delillo y un catálogo técnico para un mundo que nunca existió.

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¿Como ves la interacción entre el ambiente creado por el hombre y el ambiente natural? ¿Pensás que podría haber un balance o es que la civilización está evolucionando rápidamente hacia un futuro en que cada aspecto de nuestros alrededores será manufacturado?

Brevemente, esto me recuerda un dato increíble que leí en la London Review Of Books. Stefan Buczacki, el autor de Garden Natural History, ha “calculado que los jardines privados [en Inglaterra] ocupan un área de aproximadamente el tamaño de Somerset, y que juegan un papel importante en el mantenimiento de muchas especies”.

Esto quiere decir: un área de Inglaterra del tamaño de Somerset es, realmente, un tipo de trasplante biológico: un microclima deliberadamente cultivado, o un sitio de prueba genético, con sus propios efectos, todavía por determinar, tanto en las plantas y los animales nativos como en el clima británico.

¿En qué momento, entonces, los paisajes cultivados y mantenidos privadamente se naturalizan como el terreno de una región, o como parte la biosfera de esa región?

Es un ecosistema sucedáneo, o prostético – una especie de injerto de piel- que se enmascara como la cosa que ha reemplazado.

(…)

Para usar una analogía absurda, si la banda Napalm Death ahora no tiene conexiones con la banda original – porque todos sus miembros originales la abandonaron – (…) ¿es posible que, en mil años, o en cinco mil años – o incluso en cincuenta- “Inglaterra” pronto sea Inglaterra sólo en nombre, habiendo sido lentamente reemplazada, pieza por pieza (…) hasta que el paisaje británico ha sido completamente creado por el hombre y es imposible localizar incluso un trazo de vegetación nativa?

Y, finalmente, ¿qué significa que la tierra misma pueda entrar en una cadena de sustituciones – una economía entera de falsificaciones y sustituciones, que se refieren, mediante la simulación, a un original perdido – solo para producir algo completamente alien como resultado?

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(…) Me produce una creciente curiosidad cual sería la reacción del mundo si descubriésemos un día que los Andes (…) en realidad han sido construidos por el hombre.

Estas en un equipo que hace caminos, destruyendo las montañas afuera de Quito, metido profundamente en la compresión y tensión de viejas capas de roca, con estratigrafías incomprensibles que se arquean con golpes y se hunden alrededor tuyo… Cuando raspas algo de roca y encontrás un número de serie.

Las montañas fueron fabricadas.

Incluso hay un número al que podes llamar si tenés quejas.

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La idea de una isla completamente hecha por humanos pareciera encontrarse en algún lugar entre James Bond y la mitología griega. Siempre quise escribir un cuento sobre una isla rica en minerales donde un hombre similar al Kurtz de Conrad establece una operación minera; toda la arquitectura y la ingeniería estructural, al extraer la riqueza mineral de esta nueva y pequeña isla, - los andamios, las bóvedas, las plataformas, los caminos - terminan siendo construidos de la isla misma. Eventualmente, la isla entera desaparece bajo la línea del mar - excavada hasta la inexistencia – y sin embargo todavía existe allí una pequeña ciudad de plataformas mineras, cubiertas de ingeniería, cuartos de control y pasillos voladizos, construida a partir de la isla que ahora reemplaza.

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Últimamente ha habido una proliferación de espacios artificiales dedicados enteramente al turismo y el entretenimiento. Dubai pareciera ser la cima de esa tendencia, una ciudad manufacturada para servir como el lugar de juegos para el gran capital. ¿Crees que estos espacios ofrecen nuevas posibilidades urbanísticas o deberíamos despreciarlos como los espacios estériles que son?

Una analogía interesante se nos presenta aquí a partir de la historia del diseño de videojuegos. En su panfleto del 2001 llamado Utopian Entrepreneur, publicado por el MIT, la autora Brenda Laurel describe lo que ella llama un tiempo “feo” de la carrera corporativa en la super firma de videojuegos Atari. En 1984 las ventas, reputación y calidad de los juegos de Atari comenzaron a desplomarse. “Así comenzó la gran oscuridad de los videojuegos de 1984 que duró casi hasta el final de la década”, escribe. ¿Pero qué sucedió realmente - y como se relaciona con el diseño urbano?

“La corporación Atari le prestaba muy poca atención al diseño para los juegos de computadora,” diagnostica Laurel. Después de todo, “nadie excepto unos cuantos programadores aislados que de hecho armaban los juegos estaban prestándole atención a los requerimientos para buena interactividad, patrones de juego o principios de diseño.” En otras palabras, juegos y mundos enteros estaban siendo producidos de cero, sin ningún tipo de comprensión acerca de lo que podría hacerlos funcionar.

Siguiendo la lógica de éste ejemplo, es fácil ver a Dubai – o incluso a Tucson, Arizona – como un videojuego fallado en el desierto, irónicamente poco diseñado y súper promovido. Se podría decir aún que hemos perfeccionado el arte de la anti-ciudad – que hemos construido de todo menos ambientes urbanos humanos. Dubai, por ejemplo, es famosa por su dificultad para ser navegada a pie, requiriendo un viaje en auto de diez minutos a través de autopistas de seis carriles, con frecuentemente letales giros en U, simplemente para llegar al hotel que está al frente. La ciudad tiene un total de 11 puentes peatonales – y 25 por ciento de las grúas del mundo. La facilidad para los peatones no es de ninguna manera el único medidor de “buena interactividad, patrones de juego o principios de diseño” en una metrópolis futura, pero sin embargo vale la pena resaltar la disyuntiva entre la ciudad como una densa y medio autística colección de edificios y la ciudad como un ambiente fácil de usar.

Excepto que, como destaca memorablemente Mike Davis en su libro Planet of Slums, las “ciudades del futuro, más que estar construidas de vidrio y acero como lo visionaron generaciones anteriores de urbanistas, se construyen, en cambio, de ladrillo rudimentario, paja, plástico reciclado, bloques de cemento y piezas de madera. En vez de ser ciudades de luz que ascienden hacia los cielos, mucho del mundo urbano del siglo XXI se amontona en la miseria, rodeados de polución, excremento y decadencia.” Esto es la “urbanización pirata”, escribe, y consiste de anti-ciudades anárquicas en los bordes de la “ciber-modernidad.” (…) Estos son los paisajes a los que nos referimos cuando decimos que la humanidad se ha convertido en una especie urbana.

Estas no son ciudades en un sentido de infraestructura o legislativo; son, en realidad, densas colecciones de edificios. En contraste con el fracaso desértico parecido a Atari de Dubai, con su combinación de planes de negocios demasiado pensados y su absoluta falta de contenido, estas súper villas comprimen demasiado contenido en un espacio radicalmente comprimido.

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Los Ángeles es el apocalipsis: es vos y un montón de estacionamientos. Nadie te va a salvar; nadie se preocupa por vos. Es la única ciudad que conozco donde esa es la premisa explícita al vivir ahí – ese es el trato cuando te mudas a LA.

La ciudad, irónicamente, es emocionalmente honesta.

Literalmente, a nadie le importa, esa es la respuesta. A nadie le importa. Estas solo en el mundo.

LA es explícita sobre eso.

Si no podes lidiar con un paisaje enorme hecho enteramente de concreto, intercalado con negocios abiertos las 24 horas cargados de medicamentos que no necesitas, entonces no te mudes ahí.

Es vos y un montón de estacionamientos.

Los Angeles es donde confrontas el hecho objetivo de que no significas nada; el desierto, el océano, las placas tectónicas, los cielos despejados, el sol mismo, la Hollywood Walk Of Fame– inclusive los estacionamientos: todo ahí de alguna manera te precede, incluso los nuevos sitios de construcción, y es más grande que vos y más abstracto que vos e indiferente a vos. No importas. Sos libre.

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También hay espacios que se reproducen casi idénticamente en todos los lugares del mundo. Ya sea como un producto de la comercialización (McDonalds, Starbucks) o como una homogeneización de la manera en que se construyen las casas y como las decoramos. ¿Crees que se está dando una uniformidad del ambiente urbano?

De acuerdo a una historia reciente en el Observer, Philip Morris, la marca de Marlboro, ha estado rediseñando los interiores de los pubs británicos para volverlos publicidades subliminales y tridimensionales. (…)

A medida que el diseño interior – la arquitectura misma – se vuelve presa en la búsqueda de formas de marketing de guerrilla, esperemos que no se crucen nuestras señales: en lugar de fumar Marlboros, comenzás a tomar un vaso tras otro de Coca Cola incontrolablemente… O en lugar de comprar un nuevo traje de Burberry, súbitamente, inexplicablemente, urgentemente, querés un nuevo par de pañales para adultos Depend… en lugar de comprar condones Trojan compras Tofurky…

El capitalismo avanzado se disuelve en una niebla de compras equivocadas.

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“Arquitectura” para la mayoría de los norteamericanos, significa Home Depot – No Mies van der Rohe.

Para ponerlo simplemente, si los usuarios diarios de la arquitectura no se dan cuenta de que Home Depot, Best Buy, WalMart, inclusive Tesco, Sainsbury’s, y Waitrose, pueden ser criticados – si la gente no se da cuenta de que incluso los suburbios y los shoppings y los estacionamientos pueden ser criticados – entonces terminas con la situación arquitectónica que tenemos hoy: amueblamientos para la casa de baja calidad, mal situados, diseñados ilógicamente y llenos de cantidades incómodas de espacio excesivo para el armario.

Y nadie dice nada.

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¿Y que pensás de la arquitectura monumental y moderna, con sus edificios que tienen completo desprecio por lo que los rodea, su tendencia a volverse referencias en sus ciudades al coste de una arquitectura sustentable?

Diría que la aplastante mayoría de los edificios que se ven grandiosos en los blogs de arquitectura, o en las pantallas de la computadora en una oficina, luego se construyen en materiales que envejecen tan terriblemente que, en una década, las estructuras mismas que tenían que verse como el mañana se ven como tristes recuerdos del ayer. Edificios que se supone que son de avanzada cuando son construidos se ven como antigüedades llenas de moho en cinco años – ¡no hablemos de 10000!

Parte de esto es, creo, un problema mucho más grande en la arquitectura de hoy, que es que los arquitectos construyen con demasiada frecuencia lo que es apropiado para ellos, en el contexto de su propio desarrollo intelectual y sus carreras en la construcción, y no en el contexto de lo que podría realmente ser mejor para un lugar, o una ciudad, o una civilización. Lo que significa que tú y yo terminamos viviendo adentro de la evidencia de los arquitectos resolviendo algo para ellos mismos. Y para el momento en que sus edificios están completamente manchados de lluvia, y la pintura ha comenzado a descascararse, ellos ya están en otra cosa. Nosotros nos quedamos enganchados lidiando con las sobras, pagando sumas de mantenimiento exorbitantes en el sueño de otra persona.

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¿Qué opinas de la psico-geografia?

Hay un libro en particular que he leído ocho veces hasta ahora. (…)

Por supuesto, me di cuenta, ese es el motivo por el cual alguna gente lee la Biblia una y otra vez, o incluso el Corán: es menos una forma de adoración, o un signo de necesidad espiritual, que una manera literaria de marcar tu altura en el mismo viejo umbral de una puerta y fijarte cuan alto estas ahora. Estas, para decirlo de otro modo, siendo medido.

¿Pero por qué tendríamos que hacer este tipo de cosas sólo al leer libros?

¿Por qué no nos medimos a nosotros mismos, y nuestro movimiento en la vida, a través de una pieza de arquitectura?

La idea aquí es que elegirías un edificio en alguna parte del mundo, algo fuera de tu esfera normal de experiencia, y lo visitarías cada una determinada cantidad de años. Estuviste ahí cuando eras niño – o cuando eras adolescente o cuando fuiste un hombre o una mujer joven – y estabas aterrorizado por las escaleras de mármol sin iluminación… pero esa vista desde el tercer piso es sencillamente asombrosa. (…)

Te apareces; has dejado todo el día libre, como si fueses a ver una película muy larga. O a correr una maratón. Entonces procedes a andar por los ascensores y las escaleras. Te sentás en ciertas ventanas. Te parás en una esquina simplemente mirando alrededor. Entrás en habitaciones que alguna vez conociste.

Quizás es un viejo hotel o hostel en el cual te quedaste; quizás es un pueblo entero, o un hospital en el cual básicamente viviste porque alguien de tu familia estaba enfermo. Quizás es la casa de tu mejor amigo. No importa.

Bebes un poco de café, o cruzas tus brazos, o caminas para adelante y para atrás durante una hora, prestándole atención a cosas que no habrías notado si no hubieses vuelto.

Tomas notas, las comparas con la última vez. Quizás es una estación de tren en Nueva York. Quizás es un aeropuerto. Quizás es un viejo jardín en las afueras de la ciudad que nadie visita. Cada vez que estas ahí, sos diferente.

Cuando eras niño lo amabas porque te hacía sentir perdido; ahora lo odias porque te hace sentir claustrofóbico.

Volvés en diez años, y ese paisaje de rutas y perímetros es exactamente lo que necesitas de nuevo: es caro y confuso y ni siquiera está bien diseñado – pero es una prueba muy necesaria de que siempre podés desaparecer. Te quedas por horas.

O quizás es un camino en los bosques en algún lado, o el Rastro de los Apalaches, o una catedral ruinosa. Un barrio entero de una ciudad.

(…)

Es como tomar un examen de nuevo cada unos tantos años – solo que el examen es una pieza de arquitectura y las preguntas cambian cada vez que las respondes.

En cualquier caso, ¿hay una arquitectura de la auto-medida? ¿Hay alguna manera de marcar nuestro tiempo a lo largo de nuestra vida mediante los edificios? ¿Es eso lo que los peregrinajes religiosos han sido siempre? ¿Y es eso lo que los críticos de arquitectura siempre deberían hacer?

¿O acaso no es nada más que nostalgia que distrae?

(…)

¿O será esta re-experiencia regular de ciertos edificios una forma de maratón intelectual o emocional para las personas que retornan a experimentarlos? Se miden a sí mismos a través de la experiencia del espacio construido.

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Lo que me interesa aquí no es el dato obvio de que el mal tráfico puede causar que los temperamentos se enciendan, pero la idea de que la gente podría desarrollar condiciones psiquiátricas históricamente únicas debido a un trabajo de infraestructura pública en construcción en algún lado de su ciudad.

Un nuevo túnel, por ejemplo, se está cavando en Manhattan y New Jersery, y los ánimos en la ciudad comienzan a cambiar. Los psiquiatras notan un extraño aumento en pacientes; la gente llega con quejas de pesadillas en las que viven una reunión forzada, estando en el mismo cuarto con un pariente molesto que creían que habían dejado atrás hace mucho. Los dueños de casas despiertan a las 3 de la mañana cada noche, convencidos de que alguien está intentando entrar a su sótano. Toda la isla está inquieta.

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¿Crees que las ciudades son el último ambiente para los seres humanos, nuestro ecosistema por default?

La pregunta, entonces, en este contexto es: ¿es posible inventar – crear- una ciudad que no sea simplemente una colección de edificios? ¿Es posible crear una ciudad genuina de la nada – o solo podemos construir grandes congregaciones de arquitectura?

Todos hemos oído ya, por ejemplo, que por primera vez en la historia, la mayoría de nuestra especie – más del 50% de la población humana de la tierra – vive en ambientes urbanos. Nos han dicho, periodistas intoxicados con los superlativos, que es un momento de gran consecuencia darwiniana, un punto evolutivo sin retorno. Más urbanizados de lo que nunca hemos estado, los humanos han cambiado, aparentemente, la naturaleza de la especie: los humanos son actualmente animales que viven juntos en ciudades. Somos constructores, habitantes y pensadores de torres y calles.

(Fotografía de Jan Sochor)

Pero a pesar de toda la charla del antiguo cazador – recolector finalmente sucumbiendo a las brillantes luces de la gran ciudad, no está para nada claro incluso si sabemos que es lo que una ciudad realmente es. ¿Podemos estar seguros, a pesar de todos los edificios que están actualmente en construcción en lugares como Dubai, Shenzhen, e incluso Dallas – Ft. Worth, que estamos creando ciudades? Estamos rodeados por más edificios que nunca antes, pero quizás esta observación por sí sola no es suficiente para decir que la vida humana ha sido completamente urbanizada.

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¿Cuánto crees que nuestra percepción de las ciudades (ciudades reales: tanto aquellas en las que vivimos como aquellas que no conocemos pero “imaginamos”) está informada por el retrato que de ellas hacen los medios y las artes? ¿Como crees que median nuestra experiencia de las ciudades?

En lugar de optar por técnicas procedimentales, los diseñadores de juegos usualmente eligen construir sus ciudades a mano, a menudo con resultados asombrosos. La Nueva York re-imaginada que se encuentra en el Grand Theft Auto 4 requirió de un pequeño ejército de artistas y diseñadores bien pagados para crear todo el mundo a mano. Su logro no tiene igual, pero el costo para la compañía detrás del proyecto se encuentra en las decenas – y posiblemente centenas – de miles de dólares. Construir una ciudad viviente de polígonos en blanco es uno de los proyectos más caros en el diseño de juegos.

(…) [Viktor Antonov, diseñador de videojuegos] se aproximó a este problema alterando solo unos cuantos parámetros en el modelo arquitectónico estándar. Por ejemplo, Antonov había notado un par de detalles fundamentales acerca de cómo había sido construido el núcleo neo-clásico de París de mitades del siglo XIX: grandes pisos al nivel de la calle, espacios para el ático pequeños, agrupaciones de chimeneas complejas. Al incrementar el énfasis en los pisos bajos, y estirarlos – y al poner el énfasis en la altura y complejidad de las chimeneas – Antonov pudo crear una París de ciencia ficción consistente.

Simplemente al alterar un par de parámetros arquitectónicos básicos, dijo, podías ficcionalizar la ciudad, mientras mantenías su identidad fundamental. Sus diseños todavía eran reconocibles – inclusive matemáticamente- como parisinos, pero también eran de otro mundo.

Esta idea instantáneamente conectó con el proyecto de Delay: ¿qué parámetros necesitaríamos para entender y crear una Edinburgo, o Sao Pablo, o Vancouver de ciencia ficción? Identifica la necesaria lógica de fantasía dentro de un sistema procedural de construcción de edificios y podrías recrear ciudades con sus identidades alternativas en un instante. Una Moscú del futuro acelerada, o una Venecia retropunk, instantáneamente desplegándose fuera del monitor.

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“En 1923” leemos, “el realizador pionero Cecil B. DeMille construyó el set más grande en la historia de las películas para su épica muda (que utilizaba un temprano Technicolor), The Ten Commandments. Se llamaba ‘La Ciudad Del Faraón’” Construir la ciudad instantánea de DeMille no fue un esfuerzo realizado a medias: “Mil seiscientos trabajadores construyeron paredes cubiertas de jeroglíficos de 110 pies de alto, flanqueadas por cuatro estatuas de Ramsés II y 21 esfinges de 5 toneladas cada una. DeMille pobló su ciudad con 2500 actores y extras, dándoles alojamiento en carpas en una duna adyacente.

Nadie debía dejar su creación para que otros la usen en sus películas: “DeMille ordenó que el edificio entero sea desmantelado… y enterrado en secreto. Y allí yació, olvidado, por los siguientes 60 años,” eventualmente siendo conocida como la “ciudad perdida de Cecil B. DeMille”.

(…)

En cualquier caso (…) agrega un par de decenas de miles de años – y podes conseguir arqueólogos del futuro descubriendo, por accidente, con la ayuda de una tormenta fuera de temporada, los contornos de una ciudad enterrada. Washington, D.C., por ejemplo, o quizás Siracuse, Utah. La cuestión es, estos arqueólogos del futuro concluyen que la ciudad no era un lugar de vivienda real, no era un lugar real para vivir – descubren demasiados estacionamientos, por ejemplo, y no pueden creer que nadie viviría por su propia voluntad rodeado de esas cosas – en cambio, creen, la ciudad ha sido un set de filmación monumental. Las excavaciones continúan – llevando a la conclusión controversial de que la civilización humana en América Del Norte fue, en realidad, un acto masivo de arte performático, de mar a brillante mar – una instalación cinematográfica sobre las planicies – y que alguna película realizada ahí debería existir aún…

Entonces comienza un nuevo y Paul Austeriano capítulo de la arqueología del futuro – en el cual cazan las perdidas y secretas películas de una Norteamérica enterrada.

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Una película como Ghostbusters es muy, muy arquitectónica – por ejemplo, tiene esa escena increíble en la celda de la prisión donde revisan los planos del edificio fantasma – y yo digo regularmente que las novelas de casas embrujadas son una forma de escritura arquitectónica casi universalmente ignorada. Hay cosas de Clive Barker, Richard Matheson y Stephen King que deberían estar en casi todos los cursos de arquitectura – y eso antes de que mencione las películas de escape de prisión o de asaltos a bancos. Ambas son arquitectónicas hasta un grado ridículo. De hecho, las películas de escape de prisión y de asaltos podrían formar el escenario arquitectónico par excellance.

Habiendo dicho eso, de cualquier modo, creo que también es importante – probablemente más importante – ir para el otro lado, y observar los mitos e incluso los textos religiosos para encontrar ideas arquitectónicas. Un ejemplo obvio es la Torre de Babel – pero también tenemos Asgard, de los mitos escandinavos, y están todos esos proyectos de construcción de represas de Gilgamesh, y (… ) está el complejo de cuevas artificiales del Rey Aeolus en La Eneida.

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¿Qué representación, distopica o utópica, de la arquitectura futura crees que será su destino final?

“En el 2001,” la isla ciudad-estado entera de Singapur espontáneamente “se dio cuenta de que el resto de Asia estaba comenzando a rivalizarla en costos bajos de manufacturas y electrónicos, entonces el primer ministro Lee Hsien Loong anunció que el nuevo camino hacia adelante residía en cultivar la ciencia. Y presto, un parque de R&D [Research And Development, investigación y desarrollo] llamado Biopolis fue construido y rellenado con personal en dos años” – y tiene algunos nombres de edificios peculiares, como “Proteos y “Chromos” y “Nanos”, este último aloja la “Red de Tejidos de Singapur”.

La Utopía de Tomás Moro se encuentra con las bio-ciencias, en una ciudad que fue descripta por William Gibson como “Disneylandia con la pena de muerte”.

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Como si esto podría sugerir que un día podríamos encontrar que los desiertos de todo el mundo –gigantescas dunas movedizas de silicona suelta, en una extraña unión magnética con cinturones de metal en la superficie de la tierra – se han programado a sí mismos, un disco duro planetario comunicándose a través de basureros rebosantes de viejas computadoras, módems inalámbricos descartados, montañas de basura digital apilada en anillos alrededor de poblados africanos.

Y no son movimientos tectónicos del paisaje sino una nueva forma de vida…

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Los aspectos médicos de la utopía parecen poco explorados en la literatura urbana contemporánea. Aquí, la utopía podría ser re-teorizada como una ciudad en la cual nadie se enferma. A través de materiales de construcción resistentes a los microbios y espacialidad anti-contagiosa precisamente medida, quizás, tu metrópolis podría incluso curarte.

La utopía se vuelve una guardia de hospital del tamaño de una ciudad.

(…)

En 50 años estarás caminando alrededor de los límites de una ciudad con tus nietos cuando uno de ellos pregunta: ¿Por qué están esos edificios allá, tan lejos del resto?

Y responderás: Están ahí debido a la gripe porcina: rediseñamos la ciudad y las enfermedades se fueron.

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En la cara de la soberanía proclamas un espacio de no soberanía, una Zona Autónoma Permanente que no es en sí misma un estado, simplemente un espacio que ninguna otra persona ha reclamado.

(…) Que emocionante sería darse cuenta un día que tu pequeña casa, en su terreno de tierra en Manhattan, está en realidad fuera del control de todos los estados nación existentes. No le debes impuestos a nadie. De hecho, ellos te deben impuestos a ti.

Vivís dentro de una discrepancia.

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(Fotografía de Tim Downs)

Creo que una manera de conseguir que la gente se preocupe realmente por el cambio climático (…) no es el hablar de cambios sin precedente y espectaculares en la superficie de la tierra. ¡Nuevos archipiélagos! ¡Bosques en la Antárctica! ¡Ciudades hundidas!

En cambio, deberías apuntar a los problemas de calidad de vida: podrías morirte de hambre, por ejemplo, a medida que la agricultura organizada y las cadenas de distribución de comida se interrumpen. Mal alimentado, tus dientes se caerían y tu cabello crecería fino y débil. Podrías vivir en un campo de refugiados, sin privacidad, ni amistades, ni seguridad personal. Los gobiernos del mundo podrían haber colapsado, sobrepasados por el peso logístico de las poblaciones desplazados y por la pérdida de los centros económicos del mundo, como Nueva York, Londres y Shanghai; no habría policía, por lo tanto; podrías ser asaltado físicamente de manera regular. Habría ratas, cucarachas y ríos de desechos humanos – seguidos de cerca por las enfermedades, las infecciones, la mortalidad infantil y la muerte prematura. Y no podrías simplemente alejarte manejando, dejando la catástrofe atrás – porque los caminos estarían llenos de baches, sin un gobierno que los arregle, y tu auto probablemente habría sido robado, de cualquier modo. El agua limpia sería un lujo; beberías agua de radiador de la caja de camionetas abandonadas, oxidándose al costado de los caminos fuera de Saint Louis.

De cualquier modo, mi punto es que cuanto más extraordinarias e imaginariamente evocativas son tus predicciones, describiendo una nueva fantasía geográfica de aguas marinas ascendientes y lagos tropicales – una Tierra completamente nueva, llegando a ti pronto – más personas van a querer que eso ocurra realmente.

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¡Imagínense los escenarios para novelas y películas futuras! Shoppings subterráneos en Canterbury. Bars temáticos irlandeses 27 pisos por debajo de la superficie de la tierra. Tres kilómetros de escaleras te llevan hacia abajo, y abajo, y abajo, pasando a través de pasillos llenos de espejos… hasta que llegas al cine de arte local. Hay rumores de una sucursal de BMW una milla o algo así más abajo.

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Podrías construir una ciudad entera de los fragmentos de edificios destruidos por la guerra.

Dibujas los planos con una firma de arquitectura local, planeando una metrópolis isleña completamente nueva construida de nada más que de piezas pre existentes de arquitectura aniquilada – encajando arcos con arcos y pisos con pisos.

En una década has cubierto la isla en un laberinto de viviendas de alquiler de Chicago, iglesias rusas, templos indios y hutongs chinos [los callejones que forman el casco antiguo de Pekín]; hay paredes y pilares aztecas dentro de casas fabricadas por el estado rumano reconstruidas – todo esto antes de que la mayoría de la Europa pre- Segunda Guerra Mundial comience a aparecer, entera con castillos destrozados, villas del norte de África, y la albañilería erosionada de la Sud América pre-colombina, todos los edificios fusionándose unos con otros, indistintamente, con rocas mayas y techos kurdos unidos entre sí sobre ladrillos de Koln y Dresde.

Una década más y la isla está completa. No hay autos y no hay electricidad – de hecho, nadie vive ahí. Se mantiene sola en las aguas, cubierta de hierbas salvajes y casa de pájaros cantores, proyectando sombras sobre sí misma, erosionándose un poco con la tormenta ocasional.

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Y, finalmente, ¿si la arquitectura es sobre la continua reconstrucción, podría haber alguna vez un panorama arquitectónico ideal?

Uno podría ser perdonado al concluir que las ciudades exitosas no pueden crearse para nada, que hay algo fundamentalmente impensado y excesivo en este proceso, algo que simplemente no puede ser planeado de antemano.

Pero eso no nos detiene en nuestro afán de buscar lo que creemos es la receta secreta – el balance exacto de planes de mercadeo, leyes de agua, monumentos históricos, espacios públicos, y etcétera. Una industria subsidiaria y pujante ha emergido, entonces, en la sombra de estas ciudades, formando un género nuevo y deliberadamente carnivalesco de reportaje internacional. Estamos cazando ciudades. Los escritores viajan a la otra punta del mundo para describir sus nuevas aventuras en el aire acondicionado del Medio Oriente. Hay nuevas vistas en la historia humana, nos dicen, y se supone que tienen que deslumbrar la mente moderna. Cada día urbano es notable, leemos, porque es diferente – y de algún modo más grande, más extremo, que el último.

Así que si seguimos equivocándonos tanto en nuestras ciudades, la única cosa que podemos hacer es seguir buscando – perseguir el más nuevo edificio de Zaha Hadid, hospedar competiciones en diseño de rascacielos en San Petersburgo, comisionar islas privadas, domos y pirámides. Experimentar con las Villas Olímpicas. En el medio de todo el polvo y los presupuestos que hacen saltar los ojos, es imposible no creer que al menos uno de estos lugares nos saldrá bien.

Es como si, flotando ahí en un posible futuro, en el punto de fuga del diseño urbano mismo, esta la ciudad perfecta, causando efectos de onda hacia los espacios del presente – y podemos trazar los contornos de su llegada utópica en las calles vacías y las obras en construcción de los lugares que nos rodean hoy.

Porqué ya no importa si nos equivocamos sobre nuestras ciudades; siempre tendremos razón si hacemos más.

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