Ser o no ser. Entrevista a Ariel Pink.

Por años estuvimos seguros que nunca lo íbamos a ver en vivo pero a pesar de nuestro pesimismo, este mes Ariel Pink vino al sur y lo pudimos ver. Una parte de este blog lo vio en Buenos Aires y otra parte lo vio en Montevideo (donde parece que la convocatoria fue escasa) y ahí fue donde un viejo amigo de este blog, Agustín Acevedo Kanopa, lo pudo entrevistar para La Diaria. Es una muy buena entrevista en la que Pink habla más o menos de todo, incluyendo la ruptura y reconciliación con su novia Geneva Jacuzzi, cuánto odia a su ex-baterista y por qué los escritores de Pitchfork son unos pelotudos. Acá está la entrevista completa.

Me contaste que has tenido 170 toques en los últimos siete años ¿Cómo te has manejado para mantener ese ritmo?

Es como tener un laburo de oficina, te quejás de él y después lo hacés. No es el peor trabajo del mundo.

Tus primeros trabajos estaban completamente pensados desde el concepto de álbum ¿Cómo ha sido el proceso de traspasarlos desde ese concepto al formato en vivo?

Era muy distinto cuando empecé con los toques en vivo. Muy caótico. No sabía lo que estaba haciendo, había una banda diferente para cada tour, músicos diferentes, nadie se acordaba bien de las canciones; eso hacía que se produjeran extrañas y terribles versiones. A veces era como un karaoke. Eventualmente decidí mantener una banda, pagarles bien y empezar a decir “no, no, no podés tocar en otra banda”. Entonces empezamos a practicar los temas y tocarlos exactamente a como están en el disco y eso fue un muy largo aprendizaje. Soy un aprendiz lento.

Más o menos la banda que armaste para tu disco Before Today…

Bueno, ni siquiera ya es la misma banda. Pero igual, tenemos a Kenny [Gilmore] y Tim [Koh], que son la base. Aún teniendo sólo algunos músicos de la primera formación, es importante.

Es gracioso eso que me contás, porque hace un par de minutos le pedí a Tim Koh que me firmara mi vinilo de Before Today y le hizo una tacha al rostro de Aaron Sperske [ex baterista de la formación de Ariel Pink’s Haunted Graffiti], que ya no está más con ustedes.

Sí, porque no somos más amigos. Nos está demandando a todos los de la banda por un millón de dólares. Lo despedimos y ahora nos está demandando como si fuéramos una corporación, o algo. Es una pelotudez. Es una extorsión; quiere venganza. Porque nunca tuvimos un contrato escrito con nadie de la banda y éramos todos amigos, yo siempre elegí quién estaba en la banda y quién no. Nunca esperé a nadie demandándome y esperando adueñarse de lo que es mi nombre (es algo de retardados, en tanto yo escribo y firmo todas las canciones) pero él lo hace, lo que es una cosa terrible, porque el sello discográfico está muy preocupado. No puedo ni siquiera trabajar, está todo el tema este de las licencias de las canciones, como si todo estuviera en deliberación. La banda no puede ganar dinero, y es por eso que estamos acá, para perder todo nuestro dinero… Es un bajón, pero la gente apesta.

Y llegás a Montevideo en medio de esto…

Y no se termina… Traté de renunciar a mi banda. Traté de renunciar a Ariel Pink, pero no puedo ¿no? Entonces ¿cuánto voy a tener que esperar, sólo para mantenerlo contento? ¿Veinticinco por ciento de mi futuro? ¿Cuánto quiere? Es un psicópata. Está tan ofendido que se convirtió en un estúpido idiota.

¿Qué lograrías renunciando?

He renunciado, he renunciado un montón de veces. Pero lo que es injusto es que no puedo renunciar a mí mismo. No puedo renunciar a ser Ariel Pink. Es como si todos en la banda tuvieran seguridad social, a no ser que los eche; pero yo nunca echo a gente, renuncio. Me gusta hacer negocios de una manera que todos los que formen parte estén contentos. No estoy haciendo plata, la entrego, contento de hacerlo. Creo que por haberle quitado la oportunidad a Aaron de levantar minitas ahora él se empezó a sentir ofendido y quiere venganza. Tiene 44 años y ya no puede tener sexo con desconocidos todo el tiempo. Por eso el cree que soy una persona malvada y cree que puede hacer eso y que está bien. No soy más su amigo, lo odio.

En Mature Themes, tu último disco empezaste a escribir temas, luego de varios años de inactividad [Before Today estaba hecho casi su totalidad en reversiones de temas que tenías armados muchos años atrás].

Paré de escribir música por cinco años, con el fin de formar definitivamente una banda. El fin era lograr un contrato discográfico, por lo que el propósito era conformar una buena banda en vivo e ir construyendo una audiencia.

Pero ¿cómo fue no escribir temas durante cinco años considerando que durante gran parte de tu obra fuiste un autor paroxísticamente prolífico?

Cambió porque me concentré en lo que era el en vivo. Para mí esto es como una nueva vida. Y está bien, porque no estaba tan inspirado y desesperado de ser escuchado, como era cuando tenía veintiún años, que estaba todo el tiempo “¡Hey, escúchenme!” haciendo cualquier cosa. Todo el tiempo grabando para mí, viviendo una miserable, miserable existencia. No debía ser así, lo saqué de mi sistema y no tengo que grabar todo el tiempo.

¿Cómo ves esos tiempos?

Fueron años muy inspiradores. Ahora miro para atrás y pienso “¿Cómo lo hice?”. No tengo idea. Pero no quiero volver ahí. Quiero hacer cosas nuevas. Quizás grabe de vez en cuando, pero no tengo que grabar todos los días.

¿Pero durante tanto tiempo de inactividad no te vino miedo de “perderlo”?

Todo artista lo pierde. No tengo miedo de perderlo porque sé que ya lo perdí. Es más: no lo fuerzo, no tengo miedo a dejarlo ir. Si no grabo está bien, significa que no tengo que grabar más: misión cumplida. Porque en mi mente antes era “¡tengo que grabar, tengo que grabar!”, como un caso psicótico. Ahora no tengo que grabar para ser feliz. Ahora soy una persona feliz que no tiene que grabar tanto. Y si no hago música nunca más, va a estar bien, porque no tendré que hacerlo ¡Esto es genial! Podré llegar al punto de que no necesite hacer esto y pueda pasar a hacer otra cosa.

¿Podrías decir que grabar es como un síntoma para vos?

Yo empecé por razones diferentes, para rebelarme en contra de mi familia y para ser un individuo y demostrarle a todos los demás que no tenían razón, y para estar en un mundo de fantasía que negaba al mundo, porque todos decían que estaba loco y yo decía “ustedes están locos”

¿En qué sentido te quisiste rebelar frente a tu familia?

Bueno, decidí que sería un músico sin éxito, un don nadie que en secreto estaba haciendo el mejor rock de la historia. Y para mí, todos mis héroes no fueron reconocidos en su tiempo, por lo que para mí iba a estar haciendo algo mal si era reconocido. Pensé que nunca iba a existir un tiempo en el que pudiera hacer una carrera de esto, porque incluso en los noventa no estaba tan fijo un rock de guitarras y de repente vinieron los Strokes y los White Stripes y yo me quedé “oooh… es- est- estás diciendo que esto es lo que la está pegando, estás diciendo que quizás tenga una chance? ¿Esta es la música que está saliendo ahora?”. “Guau, bueno, quizás en esta vida pueda ser que tenga algo de éxito”. Y más o menos funcionó, aunque puedo decir que la haya pegado.

Bueno, pero en cierto sentido se podría decir que la pegaste… Para algunas personas y algunos medios sos algo importante ¿Cómo te manejás con el tema de empezar a ser innegablemente alguien importante?

Probablemente significa mucho y probablemente no sería nadie sin ello, pero siempre creo que soy como un don nadie. Voy a mis conciertos y hago el truco mental de pensar que todos los que están ahí abajo fueron por la banda telonera.

¿En cierto punto decís que te gustaría no existir, ser nadie?

Me gustaría ser una persona normal. No puedo pensar como una superestrella. Eso no está bien. Todos somos nadie. Todos morimos olvidados. Yo siempre digo que hasta Bob Dylan va a morir olvidado, en un wáter, en algún lugar. Todos se habrán olvidado de él en una semana. Todos morimos solos, es una bendición. Lo único que no quiero es ser muy olvidado mientras esté vivo. Después de que muera, entonces todos pueden olvidarme.

Algo que me llamó la atención de tu último disco es que, si bien te separaste de Geneva Jacuzzi [música performer con la que llevaba una larga relación] en el transcurso del mismo, no tiene nada de Break Up record. Algunos esperaban algo onda el Sea Change de Beck y sin embargo es un disco bastante para arriba.

Sí, es un disco de comedia. No es un disco de separación, es un disco de encontrarme a mí mismo. No es un Break Up Record [disco de separación], yo diría que es un Make up record [disco de reconciliación]. Y ahora volvimos a salir Geneva y yo, lo cual es curioso. Me convencí a mí mismo que ella es la indicada, por lo que es mi problema y no el de ella. Si ella no me quiere, está bien, ya superé el hecho de que ella quizás no me quiera. Ya no soy tan posesivo. “Si me querés, está bien, acá estoy. Si no me querés, también está bien, porque no voy a cambiar por vos”. Me conozco un poco más de lo que me conocía tiempo atrás.

Hay algunos temas de tu último disco, como el caso de Baby, que no suenan parecidos a nada que hayas hecho antes.

Nunca quiero sonar como algo que ya haya hecho. Básicamente nunca quiero sonar como mí mismo. Así es como logré mi estilo: negándome a mí mismo.

El título del disco, Mature Themes [temas maduros] es medio ambiguo, porque puede referenciar tanto a una forma más madura de componer tus canciones, así como también a algo más vinculado a los temas, los supuestos tópicos del álbum.

Es un poco una joda, porque elegimos una super seria y artística arte de portada y hay algunos temas que dan la impresión de que me volví serio como músico, pero después escuchan el disco y es un chiste. Yo no me tomo a mí mismo muy seriamente.

Eso es un poco una seña particular de tu discografía, todo lo serio que decís parece estar en formato de chiste, y todo el humor en tu música parece ocultar algo serio

Creo que en la vida real es lo mismo. No soy irónico, tengo un problema de sinceridad, siempre pienso que tengo que decir lo que digo. Estoy contento de poder decir todo lo que quiero. Creo en todo lo que pienso, aún cuando no creo en eso. También creo que hay cosas que más tienen que ver con mi ego que con mi música. Sé que en cierto punto estoy siendo usado por revistas, periodistas, entrevistas. Yo soy parte del problema, me entrego a ellos como si significara algo decir cualquier cosa. Ellos sólo están llenando páginas para llegar a fin de mes y yo creo que es más que eso y ellos quieren hacerlo sonar como es más que eso, pero es puro relleno. Soy sólo una herramienta. Cuando digo algo y parezco que soy un lunático, o un chauvinista, o un maniático sexual. Todos esos artículos que hablan de qué loco que estoy. Lo único que tengo que hacer es no creer mi propias pelotudeces.

En todo esto que me contás, hay como una tensión constante entre ser reconocido y no ser reconocido, en ser lo que ellos quieren que vos seas y no serlo…

Yo siempre estoy en un proceso de evadir mi propia estampa. Ahora no quiero tener nada que ver con el low-fi, no quiero que la gente piense que es un gesto. Cuando Interpol viene con un nuevo disco y los medios encajan “bueno, le damos un 73%, es una puta C” y dicen “no son tan auténticos ya… es como si hubieran perdido su voz”. Todo esto para mí es parte de la asunción, yo me considero una causa perdida, es el comienzo. Por supuesto soy malo, pero quiero hacer exactamente lo que quiero sin que las personas me pongan en un marco ¡Y por ahora voy ganando! Pitchfork desde 2004 hicieron reviews de todos mis discos hasta Before Today. A todos los criticaron, hicieron terribles terribles artículos. Y cuando llegó Before Today dijeron “bueno, ya no podemos seguir haciendo esto”.

Bueno, pero hicieron unas excelentes reviews de Before Today.

Bueno, eso es porque soy mejor que ellos. Los conozco más que lo que ellos me conocen a mí. Son periodistas en sus veintes o treintas que escuchan un montón de música, pero luego se asquean de eso y se empiezan a sentir solos y alienados, porque ser escritor es la forma artística más solitaria del mundp. Nadie lee tu libro en frente tuyo. Todo el éxito es privado. Pero yo tengo el máximo respeto por los escritores. El problema es que la mayoría de los periodistas de música piensan que están haciendo la más baja forma de literatura, cuando no lo es. No se lo toman seriamente. Todo el mundo quiere ser Lester Bangs, pero él es él porque es un gran escritor. Ellos no tienen la pasión por la música que él tenía, él creía en lo que escribía. No era que simplemente se sentara en su silla y escribiera la review que le mandaron. No tiene nada que ver con lo que escribís. No existe nada como la filosofía; sólo hay autores. ¿Dónde estarían Nietzsche o Wittgenstein? ¿Creés que es la filosofía lo que los hacen grandes? ¡No, es que son excelentes escritores! Todos estos filósofos creen que es su filosofía, pero es su escritura.

¿En algún sentido sentís que la generación de Pitchfork es un problema para la crítica musical?

Bueno, creo que están manejando distintos problemas. Pitchfork es interesante, porque la música y el rock and roll es una cosa para niños. No necesitan leer Pitchfork. Pitchfork siguen a los chicos, pero sus escritores son más viejos. Tratan de encontrar qué es lo que les hacen a estos chicos engancharse. Pero los chicos deciden, los de dieciséis años. Ellos son los que eligen y no tienen análisis crítco, a no ser que sean ingleses y hayan curtido desde chicos a Simon Reynolds. Pero creo que Pitchfork es un lugar extraño, en donde son una autoridad sólo porque la industria está muerta. Spin los escucha a ellos, Rolling Stone cubre cualquier cosa que ellos cubren, porque son tan influyentes, básicamente porque escriben sobre cosas por las que no se les pagaron. Lo que está pasando con Pitchfork es que, desde que la industria bajó, es una gran oportunidad para artistas como yo. Y entonces Round and Round sale como mejor single ¿Qué significa esto? Que ha sido un muy mal año para la música. Es interesante que yo sea una voz que pueda ser asimilada a estos tiempos, es un misterio. Es mi vida y es muy fascinante, pero no tiene sentido. Como una persona que va a comprar música, no tiene sentido mi rol en ese lugar.

Agustín Acevedo Kanopa.

Publicado en la diaria el 14/12/12

Lombroso, Landru & Landrú.

En el siglo XIX, por ejemplo, nos encontramos con el uso instrumental de la fotografía en según que prácticas administrativas privilegiadas y en los discursos profesionalizados de las nuevas ciencias sociales – antropología, criminología, anatomía médica, psiquiatría, salud pública, urbanismo, saneamiento, etcétera- (…) En la terminología de aquellos discursos, las clases trabajadoras, los pueblos colonizados, los criminales, los pobres, los habitantes de infraviviendas, los enfermos o los locos eran designados como los objetos pasivos (…) de conocimiento. Sometidos a una mirada escrutadora, forzados a emitir signos, pero apartados del control del significado, esos grupos eran representados e intencionadamente mostrados como incapaces de hablar, actuar u organizarse a sí mismos. La retórica de la documentación fotográfica en este período (…) es por tanto una retórica de precisión, medición, cálculo y comprobación, que separa sus objetos de conocimiento unos de otros, huye de la apelación emocional y la dramatización y hace depender su posición de reglas y protocolos de carácter técnico (…) Como estrategia de control, su éxito se ha exagerado en exceso; pero como estrategia de representación, sus argumentos y consecuencias permanecen en buen parte vigentes

John Tagg, El Peso de la Representación, 19-20.

Cesare Lombroso fue un teórico italiano, pionero en el naciente campo de la criminología. Lombroso creía que los criminales podían ser reconocidos mediante sus deformaciones físicas, que la criminalidad era una forma de imbecilidad hereditaria que se traslucía en los rasgos, en los labios simioides, el cráneo prominente, el ceño hirsuto, la piel rugosa y las uñas largas, el tamaño de las orejas. Impulsado por el fanatismo positivista de mitades a finales del siglo XIX y su manía por medir todo y compilarlo en grandes tratados que demostraban más allá de toda duda que el ser humano era un ser de hábitos regulares, Lombroso tuvo una gran prédica por Europa, justificando los prejuicios largamente arraigados de un continente que finalmente iba a conquistar al mundo.

La teoría de Lombroso estaba profundamente emparentada con esa otra maravillosa pseudociencia del siglo XIX que fue la frenología. La frenología establecía que los rasgos de la mente se encontraban arraigados en el cerebro, en una serie de “órganos” (que podían variar de 27 a 40 dependiendo del teórico) cuya utilización determinaba la manera en que tu cráneo crecía y modificaba las protuberancias de tu cabeza. Entonces, con la ayuda de manos expertamente entrenadas (“Iron Fist: Phrenologyst, a four issue mini-series by Howard Mackie and Ron Lim”) los frenólogos tocaban tu cabeza y determinaban si podías dedicarte a las artes o no, si la maldad anidaba en tu alma o si querías a tus hijos. La frenología tuvo una extensión bastante amplia en Europa entre el 1810 y 1840, momento en que las diferencias entre los frenólogos en cuestiones básicas y el desarrollo de los experimentos neurológicos en animales permitieron un mejor entendimiento del sistema nervioso y el cerebro. Luego resurgiría a finales del siglo XIX, ayudada en parte por la prédica de Lombroso y tendría gran éxito, de entre todos los lugares del mundo, en Bélgica, llegando al extremo de que los enviados de Su Majestad al Congo Belga (y presumiblemente el Tintín pre-iluminado) la utilizarían en los años 30 para determinar la supremacía de los Tutsis sobre los Hutus.

Lombroso, asimismo, se oponía a la escuela criminalística clásica, con ancianas raíces en las teorías políticas de Hobbes y Locke, en su idea fundamental de que existe una sociedad que debe ser sostenida continuamente ya sea por la aquiescencia de sus miembros o por la imposición de una fuerza legítima por el soberano. La teoría criminalística clásica, postulada entre otros por Beccaria y Bentham (y Bentham realizaría una reaparición en la obra de cierto sodomita calvo cuya influencia marca el trabajo de Tagg, cuya cita abre el post), concibe al crimen como algo inherente en un hombre racional que actúa en pos de una lógica de beneficio o detrimento. No hay un determinismo, sino solamente una oportunidad, y por ello se debe generar un código legal que castigue el crimen con la misma severidad con que se cometió. Una especie de código penal ideal, en la línea de la máxima economía racional. Cuerpo versus sociedad, determinismo versus racionalidad.

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(Landru en le Petit Journal)

Henri Désiré Landru fue un criminal francés de la Primera Guerra Mundial. Su modus operandi consistía en citar mujeres a través de avisos clasificados, haciéndose pasar por un viudo de buena posición, seducirlas durante un tiempo, llevarlas a su villa en París y luego (una vez que le habían dado acceso a sus bienes, ya que Landru vivía de vender muebles usados) matarlas y quemarlas en su horno. Así mató a 11 víctimas entre 1914 y 1919. Finalmente apresado luego de la búsqueda de la hermana de una de sus víctimas, la policía encontró detallados libros donde anotaba las falsas identidades con las cuales contactaba a sus víctimas y cartas de amor. La investigación duró dos años, en los cuales, cada vez que Landru era interrogado negaba por completo cualquier tipo de involucramiento en algún crimen de esa naturaleza. “Sin cuerpos no hay crimen” era su razonamiento. Según los testimonios, Landru tenía una personalidad avasalladora, bordeando en lo caballeresco (“No puedo hablar de lo que sucedió entre Mme. Cuchet y yo sin la autorización de la dama” fue una de sus muchas respuestas) y con un gran sentido del humor. Finalmente fue llevado a juicio en noviembre de 1921 (el mismo mes en que se fundaron el Partido Fascista Nacional en Italia y el Partido Comunista Español) y luego de 25 días de testimonios se lo encontró culpable y se lo condenó a muerte. Tres meses después, el 23 de Febrero de 1922, el mismo estado que 30 años antes lo había nombrado sargento de sus fuerzas armadas lo decapitó haciendo uso de la guillotina, ese invento limpio y seguro de la revolución que le había dado origen.

Pero antes de morir le entregó a uno de sus abogados un dibujo, realizado por él mismo, de la cocina de su casa que incluía el horno donde quemaba a sus víctimas luego de descuartizarlas. El dibujo se mantuvo inédito hasta 1967. En el reverso, escrito en lápiz, decía “Ce n'est pas le mur derrière lequel il se passe quelque chose, mais bien la cuisinière dans laquelle on a brûlé quelque chose” que traducido sería algo así como (perdonen mi francés rudimentario) “No es el muro detrás del que sucede una cosa, sino la cocina en la que se quema alguna cosa”.

 (El dibujo del propio Landru)

(En 1993 Landru aparecería sano y salvo en un“Especial de Invierno” del Dr. Strange, como el propietario de una tienda de cráneos. Lo cual convierte a Stephen Strange no solo en propietario de esclavos orientales sino también en amigo de famosos asesinos seriales.)

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Landrú es Juan Carlos Colombres, humorista gráfico y caricaturista argentino activo entre mitades de la década del 40 y principios del 2000. En sus primeros años de carrera firmaba con su nombre hasta que publica, en el 45, su primer dibujo político. En él se ve a un gordito que escribe MUERA PERÓN en un muro. Ante la llegada de un policía continua la escritura con trazo tembloroso (el mismo trazo tembloroso que caracterizó a Landrú toda su carrera) hasta convertirlo en un MUERA PERONBORINI. Entonces “intuyendo cierto peligro firmé ese dibujo con las iniciales J.C., y empecé a sentir la necesidad de encontrar un seudónimo. Trabajaba en la administración pública y se venían tiempos difíciles… Fue entonces cuando el hijo de Lino Palacio me dijo que si yo usara barba sería igualito al asesino francés Landru, de modo que decidí adoptarlo como seudónimo, castellanizándolo con un acento en la u.” (Landrú por Landrú, Apuntes para una autobiografía).

Luego de la década peronista, fundó la revista Tía Vicenta, que durante casi 10 años fue la revista más popular de sátira política en Argentina. En ella la identificación del autor con el seudónimo sería tal que todas las fotos que apareciesen “de” Landrú serían en realidad fotos del asesino, con su tradicional barba de enanito, fotos que por otro lado procedían de la colección personal del dibujante, quién era un archivista fascinado con todo lo anacrónico. Hasta el día de hoy me cuesta acostumbrarme a sus fotos reales, en las que aparece lampiño y sonriente. Asimismo, comenzaría a dibujarse como una representación del seductor parisino, con barba y sombrero. Por otro lado, la imagen de Don Juan de Landru seguramente le gustaba a Landrú, quién en su revista patentó expresiones tales como Villa Cariño y quién era un afamado y regular concurrente a boites y discos, fanático de la cumbia, el cha cha cha y el twist (a mitades de los 60 intentó abrir una boite en San Telmo, proyecto que parecería que no llegó a nada). Incluso uno de sus personajes, Jacinto W. El Reblan es un viejito verde que todo el tiempo quiere apio y ostras y bailar con negras pulposas.

Ahora bien, dentro de Tía Vicenta, Landrú se dedicará esporádicamente, a lo largo de sus 9 años de historia, a realizar análisis lombrosianos de las principales figuras de la política del momento. En ellos, realiza la operación tradicional de la caricatura (exponer en la piel aquello que se supone oculto) de una manera metódica y extensiva. Cada político muestra en la cara su ideología, una ideología oculta que de alguna manera los maneja como si fuesen títeres, como si detrás de sus ojos tuviesen otros seres humanos que mueven sus órganos cerebrales. Es una operación de revelación que tiene algo de vindicativo, de furia del ciudadano descargándose en la cara, y no es casualidad que tanto Frondizi como Gómez y Onganía ellos tengan el ceño fruncido y la cara enojada, mientras que Castro parece un vociferante y Guido tiene cara de pobrecito. El único que sonríe es Alsogaray, como si ocultase una gran broma privada a costa de la audiencia. En este tratar a los políticos como criminales, la actitud y la furia no es tan diferente de la famosa turba iracunda.

Frondizi entonces tiene “depuestismo encubierto” (depuestismo = peronismo, una manera de referirse a su pacto con Perón), Gómez, su vicepresidente, acusado de conspirar en su contra con el ejército sufre de “complotismo crónico”, Fidel Castro oculta en su diente de oro “su oculto anhelo de convertirse en capitalista” y la mitad de los rasgos de José María Guido (presidente débil encumbrado luego del golpe a Frondizi) son síntomas del pánico a algún militar.

Una excepción y una ausencia. Onganía aparece representado como un dechado de virtudes, en un momento de mucho poder político personal luego de haber resuelto la salida institucional al golpe de Frondizi. La caracterización positiva es un juego con el anuncio de ser un número dirigido por El Generalísimo, pero al mismo tiempo porta una ironía adivinatoria macabra: Onganía cerraría la revista 3 años después. 

El ausente es Illia. Arturo el bueno. El presidente del 23%. El que, cuenta la leyenda, fue derrocado por los dibujos y textos que lo describían como lento, inepto, provinciano, anciano, aburrido, cansino y de miras cortas. La tortuga. Quizás su figura no aparece porque no encontré la revista donde se publicó. Quizás no aparece porque, a pesar de su imagen negativa, algo que nunca se le cuestiono fue su honestidad. Quizás era demasiado poco importante como para incitar una respuesta de esa magnitud. Quizás sencillamente se olvidaron de él.

También falta uno con cara manchada y sonrisa prominente, pero en esa época a ese no se lo encontraba en todo el país. 

La Biblioteca Inexistente (29)

 01) De obesa a gordita. Una nota muy bien escrita y bastante jodida sobre el esfuerzo increíblemente brutal que es para ciertas personas el tema de bajar de peso, y la sensación desoladora de poder lograrlo y notar que lo que cambia es más bien poco. Un enfoque bastante diferente a un tema que solemos ver con un final feliz.

02) Una autopsia a "Supernatural", ese disco horrible de Santana que fue un inesperado hit en la carrera ya sepultada del ya veterano guitarrista. Recuerdo que una vez me encontré con ese disco tirado en la calle, lo recogí, lo lleve a mi casa y al final nunca lo terminé escuchando.

03) La muerte del Password, o como las contraseñas simplemente ya no son tan efectivas y nuestros datos están mucho más vulnerables de lo que queremos pensar. Escrito por un editor de la revista Wired que hace unos meses perdió TODA SU INFORMACION por unos hackers de 14 años aburridos que simplemente querían robarle su username de Twitter.

04) El perfil del Dr. Nakamats, inventor japonés demente que va por las 3.300 patentes, incluyendo el diskette, fax, dvd, artilugios bizarros de seguridad, sillas anatómicas que te mejoran la visión y las habilidades matemáticas, una sustancia "55% más poderosa que el viagra y que hace al sexo 300% más divertido", y muchísimas cosas más.

05) Ensayo de Matt Haughney (creador de Metafilter y capo en general de la vida) sobre porqué Twitter es una gran red social y Facebook es apenas soportable. Estoy totalmente de acuerdo con todo lo que dice,  Twitter se trata mucho más del presente mientras que Facebook es todo sobre el pasado, la secundaria, la universidad, las cosas que hiciste, y quién eras antes.

06) Esto no es un artículo, pero son dos documentos conectados. La primera es esta violentísima reseña del disco de Sting "Nothing like the Sun" de 1987, leanla y luego vean la aún más violenta respuesta de Sting que fue publicada en la misma revista. Es interesante porque ya no existen más ese tipo de reseñas (letrada y negativa) y mucho menos nadie se las toma tan en serio. Dos marcas de una época que ya no es hace mucho, mucho tiempo.