El Cuadernito Inexistente (6)

1) Awkward Stock Photos. Las peores, más bizarras, y extrañas fotos de Stock Photography en la web.
2) Una lista de la wikipedia de gente que se ha muerto de risa.
3) El Blog de OkCupid es uno de mis blogs favoritos últimamente, y su última entrega es muy buena: Las mayores mentiras en el dating online. Descubren que las fotos que los usuarios ponen son generalmente muy vejas, viendo los tags de las fotos que generan las cámaras digitales. Aparentemente, solo un porcentaje muy pequeño de quienes se consideran "bisexuales" se interesan en ambos sexos. La gran mayoría solo se contactan con uno o con otro. Todo muy interesante.
4) Tabla periódica de puteadas en inglés. Eso.
5) Del blog de Google, los efectos de los partidos del mundial en las búsquedas en Internet. Interesante Como en los partidos las búsquedas bajan a la mitad, suben un poco en el entretiempo, y vuelven a sepultarse. Ponen a Uruguay como ejemplo!
6) Un hombre misterioso esta apareciendo continuamente en el fondo de reportes de noticias. ¿Para que lo hace?
7) Fotoreportaje de la prostitución actual en Puerto Príncipe, en Haiti. Todo mal, y muy jodido. (vía martín)
8) Speed Run del Super Mario 1, proyectado en una pared muy larga. Es difícil de describir, mejor mírenlo.
7) Aparentemente encontraron restos de un barco del siglo 18 debajo de las ruinas de las torres gemelas. Este comentario de un usuario de Metafilter es totalmente genial.
8) 5 conceptos sexistas que perjudican a los hombres. El artículo es más interesante que bueno, pero lo pongo porque la discusión en Metafilter al respecto es muy, muy buena (incluyendo comentarios que se van de tema como este) y demuestra que es - al menos, para mí - una de las comunidades más saludables e inteligentes que encontre en Internet. En cualquier momento me hago una cuenta.

Visite Baltimore 07: Tommy Carcetti / Clay Davis.

- SHIEEEEEEEEEEEEEEEET!

- Let me tell you something: my neck of the woods, it's a jungle out there. Everybody living hand to mouth, improvisin', hustlin', makin' do with as little as you can imagine. Man, that tv show, Survivor? Man, they want some good contestants, they need to come around west side. Folks I know, we'll do great on that show, practice every day of our lives. (...)
Let me tell you somethin' brother, I don't how they do it out in Rowland Park, maybe prosecutor Obonda can enlight me on that, but my world is strictly cash and carry and I am Clay Davis. My people need me and they know where to find me. Let me tell you brother, I step up the dough, hit the corner of Mojo and Pennsylvania, you better believe my pockets are bulging, but by the time I get to Robert Street (gets up, turns pockets inside out, empty).
(...)
And if a jury of my peers, you all, deem it right and true for me to walk out of here upright and justified, I'm not gonna lie to you, I am gonna do the same damn thing tomorrow, and the day after that and the day after that until they got me laid out at Marchs' Funeral Home and truck me off to Mount Albert.

Clay Davis.



- Yummy, my first bowl of shit.

- It's Baltimore.....no one lives forever.

- I still wake up white in a city that ain't.

Tommy Carcetti.

Tommy Carcetti es el joven concejal, blanquísimo y jovencísimo en una ciudad mayoritariamente negra y cayéndose a pedazos, que se propone ser alcalde y cambiar las cosas. Clay Davis es el senador por el estado de Maryland con cara de pimp de los setenta, empapado por la corrupción. Carcetti se cree el salvador de la ciudad, el hombre providencial que viene a hacer una gestión honesta y recta. Clay Davis es el político más sucio y oscuro del Atlántico Norte, el tipo con la lengua más plateada del mundo. Sin embargo, son uno y lo mismo en el infinito y cambiante mundo de la política de The Wire. Son dos caras de la misma moneda porque ambos pertenecen a la misma maquinaria política y, en última instancia, su única función es perpetuarla.

The Wire probablemente se pone en evidencia en cuanto a donde están sus simpatías porque desde el principio Clay Davis nos cae mejor que Carcetti. Carcetti parece un muchacho progre con culpa, un tipo preocupado e interesado, pero también un espantajo, un figurón sin demasiadas ideas sobre política. Davies, en cambio, pertenece a una estirpe de políticos que, si bien no son eficientes ni probos, al menos son efectivos como seres preocupados por su supervivencia, y nos caen bien por su inimputabilidad, su completa falta de escrúpulos y su habilidad para moverse en ese territorio de hienas. Es un político corrupto, un demagogo, un charlatán, pero fascinante en su conocimiento de las maniobras políticas necesarias para ser a la vez un hábil cobrador de diezmos y estafas y un héroe de la gente y del pueblo. Es notorio que sea casi el único personaje de The Wire con catch-phrase, con muletilla, algo que hace que sea mucho más querible y recordable.

Quizás la diferencia está dada porque Clay Davis es un gran actor, un tipo que ha aprendido que la política es sobre todo gestos y ademanes y sonrisas y apretones de manos y de dinero. Que mientras sepas hacer circular este precioso bien entre unas cuantas manos selectas, entonces no hace falta, realmente, lograr nada en el mundo “real” de la política. Mientras tanto, Carcetti es un político que está aprendiendo a actuar, cuyo traje le queda, aún, muy grande. Lo notamos en sus discursos de indignación más actuada que sentida, en sus caras duras, en su falsa moral impoluta. Su reticencia a jugar el juego político con toda la furia (o sea, con un grado de corrupción, de prebenda y de prepotencia, de PODER) en el fondo lo hacen parecer como un niño, un idealista, un inocentón sin la dosis de manipulación, labia y bilis para triunfar realmente en la práctica más peligrosa de todas.

En términos de su posición estructural, entonces, Clay Davies es casi, casi, un agente libre, solo que perfectamente congraciado con la estructura. Llegó allí gracias a ella y continua allí gracias a ella, pero en el seno de la bestia hace solo lo que quiere y ambiciona. Es un perfecto egoísta que ha entendido que la estructura es más útil si se la aprovecha que en su contra. Lo que Davis ilustra es que en el juego de la política no importa realmente lo que haces, si no tu valor simbólico, tu capital. En realidad, la política es el intercambio de lo inexistente, y el valor último y máximo son tus seguidores. Por eso es que Davis puede “apoyar” a Clarence Royce, el alcalde saliente, cuando Carcetti va por su puesto, solo apareciendo y agitando un poco las manos. Por eso es que, cuando se le viene el juicio político encima y todos lo abandonan, su único poder es su imagen y lo despliega con suprema habilidad. Por eso es que jamás lo vemos inaugurando algo, ni impulsando ninguna ley, solo conspirando y tejemanejando en las sombras. La política es un organismo (como todos en The Wire) al solo le interesa su propia preservación y Davis le sirve porque es el corpúsculo que permite que subsista la creencia en ella, la fe en el hombre providencial, en el político que está un escalón por encima del resto de la población pero tiene la capacidad de cambiar sus vidas.

Si Clay Davis demuestra que el hombre, el político, realmente no necesita de la política concreta para existir, Carcetti demuestra que la política realmente no necesita al hombre. O sea, Carcetti es un “corazón sangrante” con el ego grande que siente, en principio, que la única manera de tener éxito y cambiar las cosas es tener más poder, que escalando la cadena de mando podrá tener más libertad, postular y hacer aprobar mejores propuestas, implementar verdadero cambio. Pero siempre sentimos que hay algo en su postura que no es completamente sincero, que en gran medida está diseñada para aplacar su ego y su complejo de salvador exacerbado. Quizás en esta dicotomía de su carácter se encuentra el motivo por el cual me parece uno de los personajes, en cuanto a emotividad, menos atractivos de la serie. Es estructuralmente importante, pero no recuerdo un momento en que su personalidad me haya conmovido. Es importante porque una vez que Carcetti logra su objetivo primario, se da cuenta de que sigue teniendo alguien a quién responder: el Gobernador de Maryland, y que la política es una estructura de cajas chinas en donde nunca vas a estar en la cima de la montaña y todo gira alrededor del compromiso. Entonces tiene que comenzar a pensar en postularse para gobernador. Carcetti nunca realizará un cambio real porque está atrapado dentro de ese sistema que le hace correr cual hámster en una rueda con un objetivo cada vez más lejano. El hecho de que se deje atrapar demuestra que tampoco tiene la voluntad de cambio: no será un ladrón pero tampoco puede escapar a la lógica del sistema y en lo primero en lo que piensa es en huir hacia adelante.

Lo que The Wire parece decirnos con estos personajes es que la política ha perdido la capacidad para ayudarnos y mejorar nuestras vidas, que solo se preocupa por sí misma y funciona como una vía excelente para el enriquecimiento de aquellos más inescrupulosos, como una perfecta extensión del capitalismo desbocado que penetra en todos los orbes sociales.

Ambos hombres tienen talento para la política, ese curioso sector de la actividad humana (y The Wire cree que para triunfar en la política si hay que tener un talento especial) que consiste en venderse a uno mismo y ser el mejor negociador frente a una multiplicidad de seres humanos. Seguramente ambos sigan siendo políticos a largo plazo, pero uno de ellos terminara decepcionado o con una percepción falsa de su propia importancia, vanagloriándose de los mínimos triunfos que logró, mientras que el otro probablemente termine sus días como un gordo y feliz millonario, al que intentaron juzgar miles de veces pero nunca lograron atrapar. No es difícil saber quién es quién.

Visite Baltimore 06: Bodie Broadus.

Bodie: He's a cold motherfucker.
Poot: It's a cold world Bodie.
Bodie: Thought you said it was getting warmer.
Poot: The world goin' one way, people another yo'

I feel old. I been out there since I was 13. I ain't never fucked up a count, never stole off a package, never did some shit that I wasn't told to do. I been straight up. But what come back? Hmm? You'd think if I get jammed up on some shit they'd be like, "A'ight, yeah. Bodie been there. Bodie hang tough. We got his pay lawyer. We got a bail." They want me to stand with them, right? But where the fuck they at when they supposed to be standing by us? I mean, when shit goes bad and there's hell to pay, where they at? This game is rigged, man. We like the little bitches on a chessboard.

- Bodie Broadus.

Bodie es uno de esos personajes que The Wire al principio te muestra con distancia y hasta desprecio y que, con el correr de los episodios y las temporadas, finalmente se revela como uno de los más encantadores y sinceros, como uno de los pobres seres de la serie a quién más cariño le tomás.

Bodie es un vendedor de droga de poca monta en la organización de Avon y Stringer. Cuando lo conocemos, está metido en The Projects, esos bloques gigantescos de edificios que los dos capos han luchado tanto por conseguir, moles que parecen pedazos de madera en descomposición ahuecados por las hormigas, llenas de gente, ropa, cartón, colchones, bolsas de plástico y droga. Bajo la mirada atenta de D’Angelo Barksdale, el sobrino de Avon, eternamente sentados en el destartalado sillón rojo que es su base de operaciones, Bodie aprende en todas las materias que tienen que ver con el tráfico de drogas: a quién vendérsela, a quién no, como cuidar a tus soldados, como descubrir quién te está engañando o hablando con la pasma, de qué manera dividir el excedente, como evitar terminar tras las rejas.

Bodie es un aprendiz rápido y voluntarioso y pronto esta escapándose de institutos correccionales sin tirar ni una piña, sin levantar ni una sospecha. Y a medida que avanza la temporada, uno nota que a Bodie le van dando cada vez mayores responsabilidades hasta que hacia el final, bajo las ordenes de Stringer, comete el peor acto atroz y traicionero: el asesinato de uno de sus mejores amigos, compañero de sillón, quién estaba hablando con la policía (porque en The Wire uno siempre “habla” con la policía, la transgresión más atroz dentro del mundo de la droga, que garantiza la muerte, está tipificada con una palabra vulgar e intrascendente). Ante este acto abyecto, el jovencito con cara de avispado, contestaciones rápidas y miradas desconfiadas y compradoras, se transforma en un pobre matón de poca monta, sin códigos.

Pero, por suerte, la serie sigue y Bodie sigue en ella y, a medida, que lo observamos en el cambiante negocio de Avon, nos damos cuenta de que nuestra primera impresión es correcta y que Bodie, antes que un matón sin corazón, es un joven inteligente y leal, quizás demasiado leal, que sabe que el mundo de la calle es el único posible para él pero que se mueve por el mismo con los códigos y las reglas de la vieja escuela, con la idea de que tu pandilla es el único sucedáneo para la familia real y todas las otras estructuras sociales que terminan decepcionándote.

Porque a medida que avanza la serie y la estructura de poder Barksdale se va derrumbando notamos que Bodie nunca ascenderá, que siempre será un mero soldado, un peón en el gran juego del poder, pero también nos damos cuenta de que no es un asesino. No realmente. Creo que nunca mata a nadie más en toda la serie, su único otro tiroteo un ejercicio de ineptitud que demuestra que contraproducente es poner en manos de jóvenes la violencia del tráfico de drogas. Durante la segunda y tercera temporada (junto con su amigo de toda la vida Poot, más interesado en las mujeres que en el negocio) es casi un comic relief o un amable pensador de la calle, un soldado al que le encargan tareas absurdas o que se queda filosofando en la esquina, bajo el sol abrasador o el frio nevado, con su hoodie, sentado en las escalinatas de esas casas que antes eran símbolos de clase media y ahora son el refugio de los vendedores.

Pero al mismo tiempo, imperceptiblemente, notamos a un tipo cuyo mundo se va haciendo cada vez más pequeño y a quien lo va cercando una callada desesperación al notar que un modo de vida, al que entregó todo, va llegando a su fin.

Por algo el mejor momento, el más tranquilo de Bodie es en Hamsterdam, el experimento en legalización controlado de drogas de Bunny Colvin. Porque es esencialmente un buen tipo al que le gustaría seguir haciendo eso que hace (o sea, vender droga) pero sin la violencia, sin la lucha continua, solo un trabajo que te permite no hacer nada todo el día y disfrutar del sol y el viento en la cara.

Son las condiciones cambiantes de este negocio, la aparición brutal de Marlo en escena, lo que hace que Bodie se vea tan disminuido, tan triste, tan acorralado en la cuarta temporada. Los matones de Marlo lo ningunean, le van eliminando los amigos, lo tratan como a un pelotudo de cuarta (lo cual, en cierta manera y sin el amparo de la organización Barksdale, es). Una vez un amigo me dijo: “La cuarta temporada es una maravilla, hay tanta violencia y uno se la pasa en la escuela”. Si algo impregna a ésta es una sensación muy palpable de “dread”, de “todo esto va a terminar muy mal”, de que ahora los psicópatas están controlando el juego.

A lo largo de ésta temporada Bodie abandona progresivamente su lugar de bufón para pasar a ser una especie de coro griego, inexpugnablemente mezclado en la acción, pero también distanciado en espíritu y relegado a los márgenes. Abandonado por sus antiguos jefes, con todo su sistema de soporte hecho trizas, sus colaboradores desaparecidos a diestra y siniestra, por motivos ridículos y minúsculos, que exacerban el instinto predador y la cualidad tiburonesca del negocio de la droga, observa como el sistema gansteril que antes se suponía que lo cuidaba ahora carcome y destruye (o, en realidad, favorece a nuevas figuras y lo condena por pertenecer al pasado, el negocio de la droga es incapaz de evolución porque es incapaz de concatenar generaciones, cada una destruye a la anterior).

Bodie es un hombre leal, inteligente e instruido en los códigos de la calle que, sin embargo, termina siendo un organismo extraño dentro del mismo ambiente que lo ayudó a desarrollarse, del único en el que logro ser algo bueno, algo decente. The Wire, a pesar de todo esto, le provee de una última dignidad, una última victoria, en su escena final. Pero es una victoria amarga, nimia, pírrica hasta el extremo del llano.

Visite Baltimore 05: Lester Freamon.

You follow drugs, you get drug addicts and drug dealers. But you start to follow the money... and you don't know where the fuck is going to take you.

When you show who gets paid, behind all the tragedy and the fraud. When you show how the money routes itself, how we’re all of us vested, all of us complicit… baby, I could die happy.

I don't wanna go to no dance unless I can rub some tit.

You'd be surprised what you can get done when no one is looking over your shoulder.

- Lester Freamon.

Ah… Lester, Lester, Lester. El más irreductible policía cabeza dura. Y el más encantador, el más suave, el más elegante. Lester es la evolución natural de McNulty, su futuro yo. Ambos tienen demasiado en común.

Cuando vemos a Freamon por primera vez es como parte del escuadrón cochambroso que logra extirpar McNulty a un juez y sus superiores para cazar a Avon y Stringer. Freamon parece, como el resto del equipo, un perdedor, un inútil, un ridículo. Viene de la división de empeños, un trabajo de mierda, de escritorio, donde sencillamente escribía lo que los policías encontraban en las casas de empeño. Se sienta todo el día armando pequeños muebles para casas de muñecas, imperturbable, parco, la viva imagen del policía ñoqui. Pero a medida que ve que lo de McNulty va en serio y observa el fuego en la barriga del loco irlandés, comienzan a pespuntar gestos de una verdadera brillantez: encuentra una foto, inhallable, de Barksdale, consigue el número de pager de D’Angelo Barksdale, el sobrino y puntero importante de Avon. Y, de pronto, McNulty observa que ese sujeto que había estado atado a un laburo de escritorio durante 13 años (y cuatro meses) algo real y verdadero. Y luego, azuzado por Bunk, que le dice que era “real police” logra reunirse con él e intercambiar historias.

Freamon cuenta: en el 89, desesperado por cerrar un caso de homicidio, acusó a una persona con conexiones políticas dentro de la policía para conseguir su testimonio. El caso se cerró, pero Lester fue castigado igualmente y enviado al ostracismo. Su actividad como constructor de ridículos muebles en madera procede de su soberano aburrimiento en esa unidad y de su incapacidad para realizar “verdadero trabajo policial”. Y resulta que gana más dinero con eso que como agente. Entonces, le dice a McNulty: “cuando todo esto termine te van a preguntar: “¿Adonde no querés ir a parar?” y más vale que contestes adonde QUERÉS ir, porque ahí es donde te van a exiliar”.

Lester es McNulty pero con 13 años (y cuatro meses) de aburrimiento. O sea un McNulty más templado, tranquilo, aburrido, cínico y despreocupado. Un Jimmy que ha visto lo peor que le pueden hacer a un policía decidido a hacer todo lo posible para perseguir un caso. Además, Lester tiene una cosa que McNulty no tiene: su currito particular que lo libera de la policía, lo cual le da la libertad y la arrogancia de hacerse el súper policía y no preocuparse por las consecuencias de sus acciones y sus investigaciones.

Por otro lado, Freamon observa el trabajo policial como una competencia por ver quién es el más inteligente. Freamon es un verdadero detective, en el sentido más puro de la palabra: un tipo al que le interesa la investigación por sobre todas las cosas, seguir las pistas, reconstruir el “camino del papel”, saber más sobre su presa de lo que nadie supo antes, analizar cantidades ingentes de información. Y es allí donde radica su particularidad y su obsesión y donde su modo de concebir el trabajo policial difiere en tareas pero comuna en espíritu con la idea de McNulty: éste es más pasional e intuitivo, un policía de la escena del crimen y de la calle, Freamon es puro seso y cálculo, un policía del archivo y el escritorio, pero a ambos solo les interesa resolver el caso y demostrar que son los mejores.

Freamon, dentro de la estructura policiaca, es un paria tan grande como Jimmy, un tipo incontrolable e individualista que jamás puede acatar órdenes o respetar la cadena de mando. Pero, a diferencia de McNulty, Freamon es también un maestro, alguien capaz de transmitir su evangelio de la buena investigación a las próximas generaciones y de dejar nuevos gusanos esperando el momento adecuado. El caso más notorio de esta práctica es el de Roland "Prez" Pryzbylewski, que comienza la serie siendo un inútil, violento e incompetente policía que, sin embargo, alberga dentro suyo un buen corazón y potencial para mejorar. Y gracias en gran parte a la influencia de Lester, que lo toma bajo su ala y le enseña su habilidad en el manejo de las investigaciones policiales, se vuelve un excelente detective del papel, un tipo de esos que puede llevar una investigación hacia el dinero, más allá de las drogas y la muerte y los adictos. Que luego tenga su propia caída en desgracia no borra todo el buen trabajo que Lester había realizado con él. Es probable que las investigaciones de la Major Crimes Unit no hubiesen llegado a nada de no ser por la magia organizativa de Freamon, por su dedicación a cazar la presa, por su conocimiento de los detalles técnicos necesarios para armar una escucha.

En la cuarta temporada, Lester y el grupo persiguen a un nuevo Kingpin de la venta de drogas, un sociópata con cicatriz llamado Marlo, que anda volteando gente a diestra y siniestra pero frente al cual ningún policía ha logrado encontrar evidencias ni cuerpos aún. Solo se sabe que desaparecen y circulan leyendas urbanas de que sus asesinos son sobrenaturales, todo teñido de una importante oscuridad. La manera en que Lester resuelve el misterio, mediante un par de charlas con la gente correcta, unos cuantos datos precisos, la observación cuidadosa de una puerta y conocimientos básicos de carpintería, es una maravilla de la deducción y confirma que su problema es que es demasiado bueno, que las instituciones tienden a favorecer a los mediocres y los hijos de puta.

Y, sin embargo, a pesar de formar gente y ser un pequeño geniecillo, Freamon no es un líder. En algún momento de la serie se menciona que entró a la policía el mismo año que Bunny Colvin y Edwin Burrell, quienes terminarían siendo comandante de distrito y comisionado de policía respectivamente. Jamás llega ni siquiera a postularse para un cargo. Es que en el fondo debe sentir que ser un líder es un fastidio, que hay que lidiar con superiores y burócratas insoportables que comprometen el trabajo policial, que a él todo lo que le interesa es la libertad para no tener que hablar con esa gente y poder, más bien, darles quebraderos de cabeza, ser la mosca en el ungüento.
Pero, también, es un resultado de que (y aquí está el motivo por el cual Freamon, de vez en cuando, cuando está muy enfrascado en un caso, no le importa nada más y puede ser un verdadero imbécil, tirando la ética y la amistad por la ventana) en el fondo toda ésta tarea, la investigación, la pesquisa, la reconstrucción minuciosa, la paciencia y la obsesión, son solo herramientas para halagar y engrandecer el ego y la reputación sobrehumana del único policía a quien Lester admira y respeta: Lester Freamon.

El Cuadernito Inexistente (5)

1) Todas las películas de Tarkovsky, para ver online. Lamentablemente sin subtitulos, pero igual, genial!
2) Pongámonos Techies. Excelente artículo explicando porque a Google le va mal construyendo redes sociales. Muchas conceptos interesantes y muy agudos acá. El modo de funcionar de las aplicaciones de Google es demasiado eficiente. Las buenas aplicaciones como Facebook o Twitter son mucho más holgadas y son para divertirse, un concepto que a Google le cuesta bastante. Google es de marte, las aplicaciones sociales de Venus.
3) En Estados Unidos estuvieron jugueteando con la idea de ponerle un "Kill Switch" a Internet, de forma que ante una crisis espantosa o ataque terrorista, Obama pueda apagar Internet apretando un botón. Esta nota explica muy bien porque es una idea espantosa, incluyendo algunos conceptos muy buenos de como funciona realmente Internet, y como no solo sería muy difícil de implementar, sino que seguramente haga más daño que bien.
4) (seguimos techies MAL) "Building iPhone Apps with HTML, CSS and Javascript" Es un libro de O'Reilly, que esta disponible entero para leer online. Por lo que estuve hojeando en los primeros capítulos, esta muy, muy bien. Y es gratis. Así que hurra.
5) El Smithsonian cumple 40 años y lo festejan con 40 articulos gigantescos, donde les preguntan a expertos sobre el futuro próximo. Este último link es de Metafilter y es enorme, y tienen para estar leyendo por días y días. Hay notas sobre ciencia, arte, tecnología, política, etc, y escriben desde James Cameron hasta Laurie Anderson. Muchísimas - demasiadas - cosas interesantes aquí.

Modernistas 09: Chris Petit

Chris Petit estuvo invitado en la última edición del Festival de cine independiente de Buenos Aires   que hizo una buena retrospectiva de su obra de los últimos 20 años. Petit, director de cine y escritor, pertenece a esa difusa tradición cultural de intelectuales británicos post-modernos y post-ballardianos obsesionados con la psicogeografía de Londres, el paisaje urbano y sus diversos elementos a los que también pertenece su habitual colaborador Iain Sinclair. Petit no dio muchas entrevistas durante su estadía en Buenos Aires pero El Baile Moderno logró hacerse de una gracias a los contactos del Chapa, viejo amigo de la casa, que me invitó a entrevistarlo con él.

Chapa: La primera pregunta tiene que ser ¿quién inventó la fotografía?

Petit: ¿Quién inventó la fotografía?

c: Estuve en la función de London Orbital de hoy donde alguien preguntó eso.

p: Oh, sí sí. La mujer esa hizo esa pregunta, ¿quién inventó la fotografía? Creo que la respuesta era Daguerre debido al daguerrotipo así que dije que creía que era un francés pero que había cierta disputa. Creo que los americanos dicen que hubo alguien antes, pero creo que si decís Daguerre estás básicamente en lo correcto.

c: ¿Cómo te sentís estando lejos de casa, pasando tus películas, conociendo gente que hace preguntas como esa?

p: Es una experiencia extraña e interesante. La audiencia acá es muy diferente a la de Europa, todavía parecen estar interesados. Parece muy curiosa respecto al cine, como para venir y ver estas películas, de una forma imposible en Europa, porque no son películas fáciles. Así que en cierto sentido me sentí muy alentado por la respuesta del público. Para mi, personalmente, fue muy extraño ver todas estas películas, en algunos casos, por primera vez en mucho tiempo o nunca antes proyectadas tan grandes y ciertamente nunca en un período tan corto de tiempo. En ese sentido es bastante raro pero en total me sentí bastante alentado. No son películas perezosas, todas intentan expandir límites, ir hacia adelante y no hay nada con lo que haya dicho "oh Dios, qué avergonzado estoy". Las colaboraciones con Sinclair son interesantes, así que me siento muy bien. ¡Tal vez no vuelva a casa! Es agradable estar en esta atmósfera.

¿La gente acá está interesada en el cine?

c: Por lo menos nosotros lo estamos.

p: Londres, por ejemplo, hace 30 años era una muy buena ciudad para el cine, con un montón de cines independientes, podías ver una variedad fantástica de películas. Todo eso se perdió. No tenés ninguna variedad. Incluso en la TV hace 15 años podías ver una de Godard subtitulada, ahora nunca ves nada subtitulado. Hay toda una cultura cinematográfica en Inglaterra que está desapareciendo, pero acá todavía parece existir.

Darío: ¿Cómo empezaste a obsesionarte con tus temas habituales? La ciudad, la ruta, el auto, Londres.

p: De forma bastante directa. El cambio más grande de mi vida fue conseguir la licencia de conducir.

d: ¿A qué edad?

p: Bastante tarde, en mis 20s. De verdad que ese fue probablemente el cambio más grande de mi vida. Y lo he dicho antes, que la persona que pensó en poner, olvidate de quien inventó la fotografía, una radio en un auto, fue un genio, y el que a eso le agregó un cassette, aún más genio. La música es difícil de definir, uno la escucha todo el tiempo. Siempre fue un gran fan de la radio y con el cassette vos podías empezar a programar tu propio viaje con música. Y el parabrisas es como una pantalla de cine. Manejar y el cine se convirtieron en lo mismo para mí así que cuando llegué a hacer una película dije "bueno, no sé nada sobre nada, pero sé sobre manejar y sé sobre música". Para tu primer película eso es como una red de seguridad. Hay una cantidad de lugares donde podés poner la cámara en un auto. Así que prácticamente se desarrolló a partir esa sensibilidad. La otra cosa fue que las películas de los 60s y 70s no usaban la música de una manera interesante, a veces películas como Easy Rider tenían un montón de música, pero simplemente estaba puesta encima de la película. Y lo que me gustaba del cine alemán, de Fassbinder y Wenders, era como usualmente ves de donde proviene la música, que sale de un jukebox o de una radio. Y los alemanes no tenían miedo de parar la película por dos minutos cuando alguien pone un disco y alguien lo escucha. Y pensé que era genial, pensé "bueno, no sé mucho sobre escribir guiones pero si me ocurren ocho o nueve temas buenos más o menos tengo una película".

d: ¿Cómo llegaste a trabajar con Sinclair?

p: ¿Cómo nos conocimos?

d: Sí

p: Bueno, conocía su trabajo, siempre pensé que era un escritor muy interesante, pero los dos tuvimos períodos largos de nuestras carreras en las que nadie estaba interesado en lo que estábamos haciendo y tuvimo que trabajar por nuestra cuenta. Lo conocí porque él era un vendedor de libros, vendía libros de segunda mano y solía hacer unos muy buenos catálogos, muy interesantes. Así que empecé a comprarle. Lo conocí comprándole libros. Y después empezamos a hablar por teléfono y se volvió muy obvio que compartíamos un montón de gustos y sentía que sería una buena persona con la cual colaborar. Pensé que sería interesante intentar encontrar un equivalente visual a su voz como escritor, que es una muy distintiva, muy poderosa. Podía ser una colaboración fructífera y creo que como los dos somos escritores y a los dos nos gustan las mismas películas y los dos hacemos películas la colaboración se hizo muy fácil, porque no hubo choque de egos. Usualmente cuando trabajamos juntos nos sentimos tan aliviados de no estar sentados solos en un cuarto escribiendo. Nos tratamos con un enorme respeto, siempre es un placer trabajar con Iain. La gente siempre dice "¿de qué hablan? Deben hablar sobre esto y lo otro" y no, hablamos sobre fútbol, donde podemos comer un buen desayuno, esas cosas.

c: ¿Cómo es el proceso de empezar a trabajar en algo? ¿Encuentran una idea en común y la plantean o no y solo agarrás la cámara y salís?

p: Bueno, la primer gran colaboración que hicimos, The Falconer, iba a ser un proyecto mucho más grande llamado The Perimeter Fence, que era sobre culturas alternativas y por qué alguna gente es recordada por una cultura mientras otros desaparecen, y Iain estaba interesado en hablar con este tipo llamado Peter Whitehead que es una especie de figura marginal. Él se convirtió en el centro del film aunque no estaba planeado así, pero lo encontramos en el hospital y había tenido un infarto y su reacción fue algo así como "vengan y fílmenme en mi lecho de muerte". Así que la película se volvió más y más sobre Peter y dejé que Iain lidiara con él. La producción de esa película coincidió que por primera vez encontré una cámara con la que estaba cómodo filmando, tenía una pantalla y no tenías que ponértela en el ojo, así que me concentré en la cámara y las imágenes y el film se desarrolló a partir de eso. La siguiente fue Asylum, no puedo recordar como llegamos a eso, creo que The Falconer fue lo suficienteme exitosa como para que nos dieran, muy extrañanamente, una segunda oportunidad. Fue mucho más como The Perimeter Fence original porque Iain estaba interesado en varios personajes. Lo bueno de trabajar con Iain es que nunca está corto de ideas, nunca perdés tiempo, tiene miles de ideas. Y con London Orbital, él escribió el libro y yo se lo vendí a la televisión. Estaba interesado en hacerlo como un ejercicio de adaptación, como agarrar un libro enorme y convertirlo en una película que no es tanto una película del libro sino una película desde el libro. 

Y no solo se trata de las películas que hicimos, sino también de todas las que nunca hicimos, quiero decir, las docenas de ideas que quisimos realizar pero no pudimos. Hay una cosa que íbamos a hacer pero las cosas se volvieron en nuestra contra. Iain está escribiento en este momento un libro sobre las olimpíadas de Londres porque tenemos las olimpíadas en el 2012 y son un desastre y queríamos hacer una película sobre las olimpíadas de Beijing, en parte porque un detalle sobre Beijing es que tiene ocho carreteras circunvalantes, pero no encontramos a nadie que nos mandara a China.

c: Podían hacer ocho veces London Orbital.

p: Sí, ocho veces London Orbital más las olimpíadas y después las olimpíadas de Londres.

d: Dijiste ayer que la internet era la nueva ciudad, ¿cuál es exactamente la correlación que ves entre internet y la ciudad?

p: En la anterior proyección de Content un tipo vino y me dijo que estaba siendo muy negativo respecto a la internet, y tenía algo de razón. Creo que lo que quise decir es que si te fijás en el siglo XIX y Baudelaire y el sigo XX y Benjamin y la idea del flaneur, ese intelectual romántico en relación con el lugar, especialmente con la ciudad, ves que la ciudad ya no funciona. Bueno, tal vez esta sí, porque es muy diferente a las ciudades europeas. En las ciudades europeas, mientras avanzamos hacia a lo que usualmente se refieren como el no-lugar y todo se mueve hacia la periferia y nuestras vidas son condicionadas por todas estas transacciones mecánicas como los cajeron automáticos y los centros comerciales y los aeropuertos, el paisaje del flaneur a la antigua desaparece, y lo que quise decir es que la internet se convirtió en la nueva ciudad porque es el único espacio que queda para el flaneur,y eso estaba representado por el personaje de Hans Zischler en la película.

d: ¿No creés que la posibilidad de imaginar el paisaje urbano y la figura del flaneur, de alguna manera es repuesta en el estudio de la psicogeografía y gente como vos o Ballard o Sinclair?

p: Sí, Iain es como un flaneur clásico, así que de alguna manera mi argumento es ridículo. Es un gran caminante, siempre está caminando por la ciudad, así que creo que él no sostendría ninguna de estas ideas, incluso las discutiría. Pero bueno, yo no camino. 

c: Agarrás el auto.

p: Agarro el auto. Pero he caminado con Sinclair. Debemos ser las únicas dos personas en el mundo que caminaron desde Greenwich al sur del río, donde está el Millenium Dome, a través de todo Londres hasta el nuevo estadio de fútbol. ¿Alguien más hizo eso? Lo dudo.

c: Hablando de Londres y no Londres, todo tu trabajo gira alrededor de estas cosas que estamos hablando, ¿lo trasladarías a otro lugar o no podrías?  ¿Cómo funciona para vos? También tenemos una circunvalante acá, por ejemplo. Bueno, media circunvalante.

p: ¿Es la misma ruta del aeropuerto?

d: No.

c: Está lejos de esa.

p: ¿Está acá en la ciudad?

d: Es una gran ruta que delimita la capital del resto de la masa urbana.

p: Por cierto, tengo una total admiración por como manejan los argentinos.

c: Eso es porque no vivís acá.

p: Para mi está muy bueno ver una ciudad todavía dominada por el auto. Si vas a Londres el auto es casi un dinosaurio. El tránsito está tan controlado, tenemos todas esos lomos de burro, el peatón es rey. En respuesta a tu pregunta hay un ejemplo (no sé si esto responde tu pregunta) al final de Unrequited Love, que está basada en las memorias de un académico que era acechado por una mujer y escribió sobre la experiencia. La manera en que se recuperó de esa experiencia fue perdiéndose a la antigua en la ciudad. Él recién había llegado a Londres, le pasó esto y se recuperó perdiéndose a sí mismo en la ciudad. Y cuando yo llegué a ese libro estaba a punto de irme por un período breve y más bien desastroso pero viví en Londres por 30 años así que no veía como podía hacer el final. No puedo descubrir la ciudad porque estuvo ahí por mucho tiempo. Pero después recibimos algún dinero de la televisión alemana y algún dinero de una región de alemania con la condición de que ese dinero fuese gastado en esa región, así que pensé "ok, agarramos el último tercio del libro y lo mudamos de Londres a Leipzig y por lo menos puedo descubrir Leipzig", y vi que no había problemas con la transposición. De alguna manera, sólo hago películas en Londres porque está ahí y yo estoy ahí.

d: Es lo que conocés.

p: Sí, si alguien me dijera, no sé, "andá a Vienna y hacé una película"... bueno, en realidad con Content supongo que hice el esfuerzo de trabajar en Estados Unidos.

d: ¿Funcionó bien?

p: ¿Estados Unidos? Todavía tienen mucho espacio en Estados Unidos. Hay tantas cosas mal en ese lugar pero tengo que admitir que siempre que voy a Estados Unidos estoy de buen humor.

d: Si uno ve tu carrera a lo largo del tiempo ve que empezaste, y seguiste por un período largo, filmando películas más bien convencionales como Radio On (bueno, ese no es tan convencional) o An Unsuitable Job for A Woman, y después, en los 90s, te convertiste en un director de cine de ensayo, empezaste a trabajar con digital y a hacer películas más bien experimentales, ¿cómo sucedió ese cambio?

p: Muy directa y sencillamente. El problema con Radio On era que no había manera de hacer una segunda película en esa categoría. Volví al British Film Institute, que era como la única manera de conseguir financiación en esos días y me dijeron "bueno, tuviste tu oportunidad". Y no había ningún otro lugar para ir, excepto más arriba en la escalera comercial, así que por tres o cuatro años hice películas que no eran realmente lo que quería hacer pero sentía que, bueno, tal vez eso era lo que tenía que hacer. No parecía haber ninguna otra opción, no tenía ninguna gran motivación para pensar que podía llegar a tener éxito. Además había gente como Neil Jordan que se metió sin ningún problema en ese tipo de cine, o gente como Derek Jarman, quien realmente creía en él mismo como un artista. Yo, por un lado, no era lo suficientemente comercial y por otro, no era lo suficientemente artístico, así que pensé que como mucho lograría hacer tres o cuatro películas más, si tenía suerte. Después estuve un tiempo largo sin trabajar y después pasé a los documentales. Otro problema es que era muy difícil pasar del cine a la televisión, eran muy proteccionistas. Así que empecé a hacer documentales porque me di cuenta que era mejor trabajar que no trabajar y podía hacer cosas muy rápidamente y nadie realmente presta atención así que tenés una cierta libertad. A pesar de no haber trabajado por un período largo, soy bastante prolífico y trabajo duro. Gracias a conocer a Iain y al comienzo de la tecnología digital, fuimos capaces de pasar a otro nivel cada vez más alejado del documental convencional y más cercano a esta forma ensayística que te da más libertad que cualquier otra forma. La palabra "ensayo" tiene esa conexión con la escritura que hace que la gente te trate con más respeto que a la gente que hace otro tipo de películas y por eso no tenemos intereferencias.

d: Hace unos días vi un programa de tus cortos y dijiste que cada proyección de The Carfax Fragments fue un desastre, ¿qué pasó con eso?

p: Hicimos la película para el festival de Rotterdam. Era el 35 aniversario o algo así y nos pidieron a ocho o nueve directores que hiciéramos películas con €5000 y la única condición era que tenía que tener alguna conexión con un puerto, y recuerdo que le dije a Iain "todos van a filmar mucha agua, así que nada de agua", y tenía esta idea sobre la conexión entre la publicación de Dracula y las proyecciones de los hermanos Lumière y esa fue la idea inicial. Además estaban esas locaciones que se ven al final de la película y en London Orbital donde está la iglesia que está en el libro y tenés esa fábrica de jabón y esa gran caja, los tres juntos. Bueno, como sea, la película fue exhibida como premier mundial en Rotterdam, era una proyección pública con unas 2000 personas, un cine muy grande. Nuestra película estaba séptima y te juro que la sexta fue la peor cosa que te podés imaginar y la gente la soportó y entonces a la séptima... pst. Y desde entonces cada proyección pública fue terrible, incluso hasta el punto en el que una amiga mía quería pasarla en un festival y yo le dije "bueno, mirá...". La inspiración para la manera en la que filmamos la película fue una escena, creo que es de Vampyr, donde hay una toma con la cámara adentro del ataúd y mi directora de fotografía me molestaba diciéndome "bueno, tal vez te construya un ataúd y filmemos la película adentro", y sonaba perfecto. La proyección de la otra noche estuvo bien, creo que queda bien después de Surveillance, el programa parece funcionad. Si pusieras Carfax Fragments última no funcionaría, pero en el medio está bien.

c: ¿Cuál es tu relación con Argentina? En London Orbital hay varias menciones a soldados argentinos y Thatcher.

p: Eso es de Ballard.

d: Ah sí, de What I Believe.

p: En Content también aparecen postales de Buenos Aires, y no sabía que iba a venir a acá.

c: ¿Es tu primera vez acá?

p: Sí. Bueno, estuvo todo ese sinsentido de la guerra de Malvinas que Thatcher pensó como una guerra colonial. Lo que era interesante, lo que era realmente deprimente, fue la respuesta de la gente, esa especie de jingoísmo. Thatcher estaba de rodillas antes de la guerra, era uno de los primeros ministros menos populares de la historia, tenía disturbios en sus manos. La guerra fue lo que le dio el poder para desmantelar partes enteras de la sociedad inglesa. Pensándolo ahora, destruyó un lado tradicional del partido conservadora que nadie más pudo, lo dejó de lado. En total, creo que lo que hizo fue una desgracia. Una historia interesante es que mi padre era un oficial de la armada y cuando se retiró trabajaba medio tiempo para el gabinete, era básicamente un oficial de seguridad a cargo de información que llegaba de todas partes del mundo y estaba de turno la noche que algo se prendió diciéndole que las Falklands habían sido invadidas. Y no hizo nada, pensó que era una broma.

d: Tal vez estoy leyendo demasiado en esto, pero The Carfax Fragments es sobre Dracula y los hermanos Lumière, y está filmado en ese lugar que también filmaste en London Orbital, en la que vos y Sinclair hablan de como Dracula prefigura la M25, llamás a Thatcher y a Pinochet "vampire lovers", creo que hasta hay alguna referencia a vampiros en Unrequited Love. ¿Estoy sobreanalizándolo o es un interés constante tuyo?

p: Creo que Dracula es una de las grandes novelas ingelesas y en Content dije que me tomó un largo tiempo darme cuenta, pero el siglo XX fue en realidad gótico, que la era romántica del gótico del siglo XIX se extendió largamente en el siglo XX, así que esa es como la tesis a la que regreso. Y eso de Pinochet y Thatcher, ¿qué más podés decir cuando los ves con esas caras y esos dientes?

d: Content es básicamente una película sobre internet. ¿Cuál es tu relación con internet?

p: Algo así como amor-odio. En ciertos aspectos es fantástica, y de una manera que rápidamente das por sentada. Es como que llegó al final de un primer estadío, es fantástica para información y es fantástica si querés comprar entradas para algo, pero nadie la limpia, está llena de mierda. Y lo dije en un diario inglés, quiero ser "desgoogleado", hay demasiado Google. ¡Y sigue creciendo! Y pensás, si nadie limpia esto en absoluto, ¿cómo va a lucir en cien años? Googleé "who killed kennedy" y decía "1 de 10 de 18.000.000 de resultados" y lo pensás y es simplemente demasiado. Pero en la otra mano, es imposible recordar como era la vida antes de internet. Mirás Radio On y pensás "hey, nadie lo llamó al celular" y no, no teníamos celulares en esa época y creo que ese es un cambio que lamento. Manejar era el último espacio privado y ahora tengo amigos que me llaman mientras conduzco y que sabés que también están en el auto y quieren hablar por 45 minutos como una forma de pasar el tiempo, y la conversación es tan aburrida como ellos manejando. Y cuando manejo me vuelve loco que mi mujer esté mensajeando.

c: Oh, tenemos una pregunta sobre eso. ¿Desde que le gustó Avatar, creés que tu mujer hubiese preferido casarse con James Cameron?

p: Estaba bastante shockeado cuando dijo eso. La estaban viendo ella y mi hijo porque la tenemos en dvd, no una copia pirata sino una de esas de la gente de los Oscar, y la estaban viendo y... ¡y es horrible! Era todo... todo tan... . Lo que realmente me parece deprimente acerca de esto es que estamos en el momento en el que todo se vuelve como esto [señala el grabador digital], en el que el proceso del cine debería volverse mucho más democrático y Hollywood sigue inflando las cosas. Estas películas cuestan más que guerras. El presupuesto de la segunda guerra mundial debe ser menor al presupuesto de Avatar

d: Me dejó con curiosidad lo que dijiste antes sobre como la ciudad ya no funciona pero tal vez sí funciona en el caso de una ciudad como esta, ¿cuáles ves que son realmente las diferencias entre esta ciudad y una capital europea?

p: Es interesante para mi. La gente me dijo que tenía que ir a Palermo, y fui a Palermo, y pensé que es un lugar que intenta ser exactamente como todos los demás lugares, con el mismo tipo de bares, y el mismo tipo de negocios y pensé "¿para qué quiero ir a esos lugares? Tal vez simplemente me quede por acá [el Abasto]". Y es muy raro porque por un lado tenés esta monstruosidad acá [el hotel del Abasto] y tenés esa otra monstruosidad puesta ahí [el shopping del Abasto], pero el barrio que lo rodea no se parece en nada a lo que habría esperado. Esperaba que fuera todo más grande, bares más grandes, negocios más grandes.

c: ¿Conocés la historia del edificio?

p: Sé que es de George Soros.

c: Sí, ahora, pero era un mercado de comida, un gran mercado.

d: Era un lugar muy importante y después cerró y estuvo ahí abandonado por años pudriéndose. El barrio alrededor siempre fue pobre. Y después lo compró Soros y pusieron esa monstruosidad ahí, la tiraron ahí, no hubo ningún otro plan de desarrollo en el barrio. Fue una gentrificación fallida.

c: Este barrio es como una ciudad del siglo XX. Si vas ahora a cualquier calle comercial en cualquier lado están las mismas tiendas y las mismas marcas. Y acá tenés estas tiendas pequeñas y pequeños bares en las esquinas, es muy práctico, no hay ningún concepto ni diseño detrás. Desde ese punto de vista es genial. El único problema que tengo es que todavía no comí ni una buena comida.

El Cuadernito Inexistente (4)

1) Supercuevas! Siguiendo un poco con mi post montañés, genial entrevista a James M. Tabor, explorador profesional que se dedica a entrar a las cuevas más profundas del mundo, descendiendo cientos y cientos de metros en total oscuridad. El "extreme caving" parece ser bastante más jodido que el alpinismo. Especialmente porque si quedas trancado ahí abajo de todo, realmente lo más probable es que nadie te pueda rescatar. Muy interesante.
2) Nota de la pitchfork acerca de las Vuvuzelas, pero desde un punto de vista académico y del palo de la música contemporáneo. Interesante y bastante gracioso - terminan concluyendo que un partido del mundial de sudáfrica es básicamente la obra minimalista más básica posible, con miles de personas tocando el mismo instrumento horrible que tira más o menos la misma nota llena de armónicos insoportables.
3) Tetris en primera persona. Eso. Mejor jugarlo para entenderlo.
4) EXCELENTE tumblr con fotos sacadas exclusivamente del Google Street View. Entre las verdaderamente grandes fotos, a las perturbadoras, a los errores digitales, a las indefinibles. Disfruten.
5) Amarillo es un pueblo conservador en Texas donde hay cosas RARAS. Desde sus obras de arte, a los signos en las calles totalmente bizarros, y quien sabe que cosa más, todo comisionado por un millonario excéntrico que lleno el pueblo con sus delirios. Un thread entero sobre el pueblito, en Metafilter.

Harvey Pekar, 1939-2010 :(

Todo mal. Falleció Harvey Pekar, con 70 años de edad.

Rober Ebert publico este comic como epitafio, que me pareció más que adecuado:

Visite Baltimore 04: Frank Sobotka.

(Here be spoilers. Beware)



Frank Sobotka: Why the fuck didn't you tell me what was in that motherfucking can?

Spiros: Now you wanna know what's in the cans? Before you wanted to know nothing. Now you ask. Guns, OK? Drugs, whore, vodka, BMWs. Beluga caviar, or bombs, maybe? Bad terrorists with big nuclear bombs. I'm kidding you, Frank, it's a joke. But you don't ask ... because you don't wanna know.

- Help my union? For 25 years we've been dyin' slow down there. Dry dock's rustin', piers standin' empty. My friends and their kids like we got the cancer. No life-line got thrown all that time, nothin' from nobody, and now you wanna help us? Help me?

Frank Sobotka.

Frank Sobotka es un personaje que se encuentra en las antípodas de Omar: atado, agobiado, envuelto en obligaciones para con su familia, el sindicato al que pertenece y, encima, unos misteriosos gangsters “rusos” o “griegos” con los que se ha enredado intentando salvar su trabajo y su forma de vida. Su mismo lenguaje corporal lo traiciona: un hombre retacón, ligeramente gordo, pelado, que por su masa corporal parece anclado a la tierra, con una enorme furia contenida. Cada vez que se entera de una mala noticia, su cara se transforma en una mueca de rabia total a punto de estallar, sus ojos parecen saltar como cohetes de sus órbitas y se agarra la frente como si su cabeza estuviese a punto de convertirse en piñata. En esos momentos, Frank Sobotka parece un tipo a punto de saltar de su asiento y partirte una silla en la cabeza para luego patearte en el suelo hasta que estés bien muerto.

Sin embargo, esto nunca sucede. Creo que no recuerdo ningún momento ni escena en la que Sobotka ejerza violencia real. Frank es pura contención y amenaza, pura mesura. Y, también, pura impotencia. Esto es, probablemente, porque Frank es uno de los hombres buenos de la serie. O sea, si hay una figura realmente trágica en The Wire, ese es Sobotka. Su historia es el ejemplo perfecto y más acabado de la premisa de Simon de “los hombres como protagonistas de tragedias griegas en las cuales el papel de los dioses lo cumplen las instituciones”.

Frank es un estibador. De hecho, es el presidente del sindicato de estibadores, en una ciudad donde el puerto está muriendo y donde los trabajadores honestos, acostumbrados a mover cajas con las manos y el sudor de su frente y a ayudarse unos a otros como familia (cualidad que, además, se refuerza al pertenecer casi todos a la colectividad polaca) están viendo como las opciones de trabajo se reducen cada vez más y como a los políticos lo único que les interesa es destruir el puerto para beneficiar a los inversores inmobiliarios. Frente a esta situación Frank decide echarse el sindicato, sus compañeros, su puerto y su familia al hombro, engancharse con estos mafiosos que traen cosas oscuras a través de su puerto e intentar modificar (mediante la untación de manos gracias a las grandes cantidades de dinero provisto por estos tipos) las políticas que apuntan al puerto.

A pesar de sus buenas intenciones (o quizás por ellas y por la apreciación un tanto excesiva que tiene de su propia persona e importancia) Frank es totalmente paternalista: es la clase de persona que invita rondas para todos, que le consigue laburo a su hijo (que es un completo inútil, un fuck up, con una personalidad por momentos encantadora pero sobre todo insoportable) y a su sobrino (el hijo que le hubiese gustado tener, serio, trabajador, deseoso de progresar) solo porque son familia, que cuida las espaldas de sus trabajadores cuando viene la cana a hacerles preguntas incómodas. Sus problemas comenzarán una vez que se descubra que una de las cajas que traían estos mafiosos globales y de etnicidad desconocida contenía mujeres destinadas a la prostitución que, por una horrible acción de algunos de los marineros del barco en que era transportada, han muerto asfixiadas. En realidad, sus problemas comenzarán, en una de esas ironías y mecanismos de pinzas que tiene The Wire, cuando McNulty, ese soberano hinchapelotas, realice su propia pesquisa y descubra que no fue un accidente, sino asesinato, solo para joderles la vida a sus superiores que luego de la primera temporada lo han condenado a navegar por el río como policía marítimo.

Frank es un hombre bueno porque su estrategia está destinada a proteger a aquellos que cree que están a su cargo, pero esa estrategia lo lleva a comprometer sus ideales, y, también, es un hombre orgulloso y con un ego y un complejo mesiánico importante, que cree que es el único que puede salvar a todos. Es un clásico ejemplo de un paternalismo que en Argentina todos sabemos que sería. Su otro gran defecto es que es dubitativo y temeroso. Sabe el precio que está pagando por sus acciones destinadas a salvar el puerto, sabe que, de alguna manera, está empeñando su alma. E intenta, en varios momentos, darse vuelta, rechazar ese compromiso que ha adoptado. Pero al mismo tiempo su convicción de estar haciendo lo correcto lo detiene continuamente de enmendarse y lo empuja cada vez más a encubrir a esa cara maléfica del capitalismo que son El Griego y sus allegados (los famosos mafiosos globales de los que se viene hablando). Frank es uno de los héroes más trágicos de The Wire, porque es un hombre de principios totalmente aplastado por fuerzas más allá de su control. Y, además, porque al posicionarse como un elemento tan importante, irremplazable, en la estructura de la que forma parte, la condena por completo.

La belleza de la temporada en la que Frank es protagonista absoluto es que es la temporada más autocontenida de la serie y también una de las más descorazonadoras y completamente tristes. Y, al mismo tiempo, es una reflexión sobre la decadencia de una forma de actividad económica, de un modo de vida estadounidense (y mundial por rebote) donde el trabajo manual y la construcción de cosas era lo más importante. Frank lo dice claramente cuando le comenta a Spiros Vondas, uno de los secuaces de El Griego, “We used to build things in this country. Now we stick our hand in the next guy's pocket”. Y la contraimagen que se propone de Frank es, justamente, El Griego, el capo di tutti capi del conglomerado global-mafioso con el que se engancha. El Griego es un enigma, una persona sin nombre ni identidad, que solo se dedica a transportar bienes y manejar dinero sin ensuciarse jamás las manos (al final de la temporada, cuando escapa de los Estados Unidos, le hacen la consabida pregunta “¿Negocios o placer?” y él contesta “Negocios, siempre negocios”) y sin relacionarse nunca con la cosa que vende. Es la imagen fiel del capital internacional sin nombre, sin nación, inexistente en lo “real”, que no se acerca a la producción, a la manufacturación, solo preocupado por su propia reproducción y su supervivencia.

Frente a esto, un hombre como Frank Sobotka, una persona con defectos y debilidades e inseguridades, contradictorio, parado frente a la tormenta, no puede hacer nada. En la última aparición de Frank se lo ve caminando hacia un encuentro con El Griego bajo un puente, de espaldas, pequeño e insignificante, moviéndose como un pato con las manos en los bolsillos, internándose en una oscuridad que parece amparada por esa pieza gigantesca de arquitectura que jamás perteneció a los trabajadores que la construyeron, sino al comercio y a la ciudad misma.

El Cuadernito Inexistente (3)

1) Darryl Cunningham hace pequeñas investigaciones y las publica en formato comic. Esta sobre la homeopatía esta muy bien, al igual que esta sobre Andrew Wakenfield y esa supuesta vacuna que causaba el autismo en los niños.
2) Este tal Jason Robert Brown es un compositor de musicales de broadway contemporáneo, que esta en lucha constante contra la piratería de la música. En su página web, publicó un intercambio que tuvo con una joven adolescente discutiendo sobre la piratería, ella justificándola, el explicándole porque esta mal. El intercambio es muy interesante y al final Jason (en mi opinión) queda como un pelotudo, aunque ambos tienen puntos a favor para decir. Hay más de esta eterna discusión en el thread de Metafilter, de donde saque este link.
3) Solamente una muy práctica ilustración para enviar cuando uno pierde una discusión por Internet. Muy útil para pasarsela a Jason Robert Brown, por ejemplo.
4) ¿Alguna vez se preguntaron porque cuernos en Japón, Inglaterra, India, Australia y otro puñado de países se conduce hacía la izquierda y en el resto del mundo hacía la derecha? Aquí un artículo muy largo y completo explicando porqué.
5) El último grito en China es 'alquilar' a 'empresarios' blancos para que estén en sus empresas, en reuniones, sin hacer nada, para darle mejor aspecto a su empresa solamente porque son extranjeros. Tengo varias amigas que trabajaron en traders y tuvieron que ir a China un par de veces para supervisar tareas. ¡Me pregunto si en realidad no tendrá que ver un poco con esto!
6) Los Fab Faux, banda beatle formada por un puñado de músicos de sesión de la puta madre, interpreta nota-por-nota el lado 2 del Abbey Road, en vivo. No importa si uno es beatles-sí o beatles-no, verlos tocar así es totalmente increíble, como ejecutan las armonías y como suenan exactamente igual. Admirable.

Visite Baltimore 03: Omar Little.

(Here be spoilers. Beware)



Come at the king, you best not miss.

... I got the shotgun, you got the brief case ... all in the game though

A man got to have a code!

Now you make sure, you tell old Marlo I burned the money cause it ain't about that paper. Its about me hurting his people and messing with his world. You tell that boy he ain't man enough to come down to the street with Omar.

- Omar Little.

Omar es el superladrón. El otro día, en una reunión donde todos éramos fanáticos de The Wire, 3 de 6 dijeron que Omar era su personaje favorito. Carajo, es el personaje favorito de Barack Obama.

Lo que cae tan simpático de Omar es que es el único personaje que es prácticamente independiente de todas las instituciones y, encima, se aprovecha de todas ellas. Vive de robarle a los vendedores de droga. Lo hace un poco por el dinero y otro poco por el orgullo, un poco por la emoción y otro poco porque es lo único que sabe hacer, en lo que creció, porque, en el fondo, también es parte de The Game, aunque sea quién mejor lo conoce y quién mejor se mueve en él. A diferencia de McNulty, que también es un independiente un tanto desquiciado, Omar no tiene la desventaja de estar atado formalmente a ninguna institución. Forma parte del mundo de la droga, pero las reglas de ese mundo no lo atan a ninguna cadena de mando. Se supondría que esas mismas reglas, sanguinarias, adeptas a la lealtad ciega, vengativas, impedirían la aparición de alguien como Omar, con una excepción: que sea tan cauto, tan inteligente, tan capaz de predecir los movimientos de los otros participantes de “The Game” y al mismo tiempo tan atrevido, tan audaz, tan confiado en su propia habilidad como él.

Omar es una anomalía aún más extraña en el mundo de The Wire porque todo su personaje parece arrancado de un plano de “realidad” más ficcional, del mundo de las películas noir, de la tradición romántica de los ladrones con corazón. Su trayecto a lo largo de la serie es una continua lucha entre su idealización y su arrastre hacia el mundo de lo terrenal y lo “realista” a la manera de The Wire.

En algún momento le preguntan a Omar como hizo para sobrevivir en su línea de trabajo, a lo cual él contesta que “One day at a time, I suppose”. Esa es la primera anomalía de Omar: ¿Cómo carajo hizo para sobrevivir tanto tiempo? La serie nos provee de unas cuantas respuestas: planeando, observando, sin dañar nunca a un civil, sin faltar a su palabra, sin insultar (una promesa a su madre muerta), viviendo según un código y una implacabilidad que le permite robar a un dealer mientras va a comprar Honey Nuts vestido solo con su pijama, sin portar ni un arma.

Pero esa fascinación con Omar lo vuelve un personaje un tanto disociado del universo de The Wire. Es, indudablemente, el único agente libre de la serie. Es el único que puede ir y volver entre policías y narcotraficantes, el único que solo se preocupa por sí mismo, por sus intereses y no por las necesidades de la institución a la que pertenece. Esto, obviamente, tiene un grado de ventaja pero también cuenta con su dosis de desventaja, ya que si bien no tiene que lidiar con la burocracia y los jefes inútiles e insoportables, Omar tampoco tiene la protección que brindan estas instituciones (uno de los rasgos más destacables de The Wire es el modo en que muestra que, para aquellos de la calle, matar a un policía es lo más estúpido que se puede hacer y debe ser evitado a toda costa, a riesgo de que te caiga encima todo el peso de la fuerza en una caza despiadada). Por ello, los compañeros de Omar están muriendo o desapareciendo continuamente: nadie es tan bueno como él, por lo tanto nadie que labure con él puede sobrevivir mucho tiempo.

Omar es un personaje lateral, aleatorio y contingente, mientras que el resto de los personajes de The Wire son jerárquicos y piramidales. Esto es lo que le permite moverse con la libertad con la que se mueve y, sobre todo, joder a los otros personajes de la serie. No le tiene miedo a nadie, ni a Stringer, ni a Marlo, ni a The Bunk. El único momento en que lo vemos pasarlo un poco mal es cuando realiza una breve estadía en la cárcel, pero prontamente zafa de tan incómoda situación. Porque Omar, justamente porque no tiene el comportamiento predador de otros narcotraficantes, inspira una lealtad entre sus pocos allegados que va más allá de los miedos a la presión por parte de aquellos que tienen la sartén con el mango (sobre todo dentro del mundo de las drogas). La característica que divide a Omar del resto de los personajes de la calle es justamente eso: que no es destructor, que no erige su fortuna sobre la desdicha de aquellos con quienes comparte posición económica sino, justamente, a partir de los hombres que si lo hacen. Además, es homosexual, un detalle tratado sin importancia por los creadores y escritores de la serie pero que forma una parte fundamental de su carácter, hasta el punto de que sus amantes son sus mejores compañeros de tropelías. Ese es un rasgo que es visto con resquemor y asco por los otros gangsters y que también marca su separación en el mundo homofóbico de la calle. No hay más que recordar que Marlo manda a matar a un pobre segundón por implicar que se la comía.

Sin embargo, esta es una verdad a medias. Omar, a pesar de que por momentos quieran pintarlo como un Robin Hood, no lo es. Les roba a los dealers y no mata civiles, pero luego esa droga es revendida sin importar hacia adonde circula y el dinero, obviamente, es para él. Esta es otra arista siempre presente en la relación entre la serie y Omar, la tensión que existe entre mitificarlo o pintarlo como un ladronzuelo más o, lo que es peor, como un mega ladrón, un mega acumulador de ganancia, que se aprovecha de los más débiles a través de los grandes vendedores a los que roba.

El trayecto de Omar por The Wire, entonces, es un clásico caso de ascenso-cenit-caída: se inicia en un punto en que él ya es una leyenda para la calle pero en el cual nosotros, los televidentes, no lo conocemos. Todavía tiene que demostrarnos porque es tan temido. Y de ahí se produce un ascenso imparable frente a todos los king-pins de la droga, una continua burla y farsa a sus estructuras cuidadosamente erigidas. Solo lo veremos dudar, como hemos dicho, brevemente en la tercera temporada, luego del asesinato de uno de sus compañeros y una confrontación con The Bunk y brevemente en la cuarta, luego de ser encarcelado por un crimen que no cometió. Pero su conciencia no lo molestará durante demasiado tiempo y dará un golpe espectacular a finales de la cuarta temporada, robándose toda la provisión de heroína y cocaína de Baltimore y re-vendiéndosela a los mismos dealers.

Esta evolución denota algo particular: de todos los personajes de The Wire, Omar es el que más se acerca a un estereotipo del género policial. Es el delincuente con buen corazón, la leyenda del bajo mundo, el ladrón con código. Su retorno y deconstrucción en la quinta temporada, entonces, sirven como correctivo a esa imagen, trayéndolo de vuelta al mundo falible y destructivo de The Wire y, finalmente, reduciendo su estatura mítica a un lugar cotidiano, a un mero número y estadística. No vale la pena explicarles exactamente qué pasa, baste decir que Omar la pasa muy mal, que se encuentra arrinconado contra la pared y que los escritores logran que, contra todo lo que nos ha enseñado la serie, nos pongamos de su lado y hagamos fuerza para que triunfe, para luego sacarnos la alfombra de debajo de los pies y entregarnos uno de los momentos más brutales y devastadores de la serie.

La última escena de Omar en The Wire es de un carácter burlesco, patético y al mismo tiempo porta una emocionalidad visceral que nos recuerda que tanto los creadores como nosotros no pudimos evitar enamorarnos de Omar Little.

Visite Baltimore 02: Avon Barksdale & Stringer Bell.

(Here be spoilers (de los grandes). Beware)



See, the thing is you only got to fuck up once. Be a little slow, be a little late, just once. And how you ain't gonna never be slow? Never be late? You can't plan for no shit like this man, it's life. Yeah. It scares me.

It's not about what happened. It's about what you do about what happened. You either play or get played.

- Avon Barksdale.



There's games beyond the fucking game.

This here game is more than the rep you carry, the corner you hold. You gotta be fierce, I know that, but more than that, you gotta show some flex, give and take on both sides.

- Stringer Bell.

A Avon y Stringer no se los puede entender si no se los toma en conjunto. Yo, al principio, no sabía muy bien quién era quién. Cuando comencé a ver la serie y no comprendía muy bien su historia, me parecía que era un tanto lenta, confundía a los actores y pensaba que eran uno solo. Me tomó un tiempo. Pero una vez que sucedió, el encanto de Avon y Stringer se reveló en la manera en que cada uno de ellos no podía subsistir sin el otro, en el modo en que habían llegado a ser los mayores vendedores de drogas de West Baltimore (otro detalle maravilloso de The Wire: la diferencia fundamental en bandas y barrios entre el oeste y el este, una lucha que tiene orígenes inmemoriales y fútiles) gracias a la inteligencia de uno y la ferocidad callejera del otro. Sin embargo, sus objetivos últimos los alejarán irremediablemente.

La historia de Avon y Stringer es, además, la demostración de lo imposible que es cambiar el negocio de las drogas e intentar pacificarlo, el modo en que la violencia contenida desde siempre en ese circuito a punto de estallar todo el tiempo se devora a quienes intentan modificarlo, rechaza una racionalización, su lugar natural son los códigos continuamente más sanguinarios de la calle.

Avon es un flaco de extremidades largas y trucha grande. Parece un luchador hindú capaz de estirar sus brazos y piernas. También parece un jugador de basket. Se mueve con suavidad y pereza, siempre relajado. Pero es el gangster de la dupla, el tipo que se hizo en las calles, el que seguramente primero comenzó en una esquina miserable con unos cuantos hombres y, en virtud de su fiereza comenzó a trepar hasta expandir su negocio para controlar la mayor cantidad del tráfico de drogas de West Baltimore. Sin embargo, nunca vemos ese ascenso (está es una de las virtudes de The Wire: no hay flashbacks, no hay explicaciones que recurran al psicologismo o al pasado de sus personajes, estos existen en la pantalla, y esos minutos de “presente” es todo lo que explican sus acciones). Cuando conocemos a Avon ya es el jefe, el capo, ya no toca droga, no mata a nadie y tiene millones en propiedades inmobiliarias. Siempre se habla de “cuanto se luchó” para conseguir todo esto, pero nunca se lo ve. Lo cual debería ser el primer indicio de que este ciclo está en su fase descendente.

Stringer es un morocho alto de complexión gorilesca que uno se imagina capaz de partir una espina en medio de un ataque de rabia. Siempre parece ligeramente crispado, tenso, moviéndose como un tejón. Siempre anda con las manos anudadas detrás de la espalda, con esa pose de jefe final arrogante y malísimo. Stringer es la cabeza económica de la dupla: el tipo que controla las finanzas, lava el dinero, hace los libros, maneja las fachadas, compra jugadores de basket universitarios para partidos contra los dealers de East Baltimore, ese tipo de cosas. Tampoco maneja droga y apenas armas (creo que no dispara ni una vez en la serie). Pero es maquiavélico. Es el tipo de persona que manda a asesinar al sobrino de su mejor amigo, mientras está en prisión, y por añadidura, mientras se coge a su mujer.

Sin embargo, como The Wire es una serie sobre las facetas de un diamante, dentro del mundillo en el que se mueve, Stringer es una fuerza positiva. Es un reformador social y económico que busca que el mundo de la droga se vuelva más racional, más ordenado, más similar a una economía “capitalista” (porque entiendan que si bien The Wire no defiende al capitalismo de mercado reinante, al que conducen todos los caminos de la decadencia y la entropía, el formato en el que se presenta al sub mundo de la droga es el más cancerígeno: genera más muertos, más cuerpos desechados, más perdidas, penetra y carcome los huesos de quienes lo sostienen y los deja limpios como una bañera bruñida). Stringer organiza a los traficantes, intenta que discutan las cosas como gente racional, centraliza la distribución de la droga, reparte la torta de un modo equitativo. Además, sueña con abandonar el negocio de la droga y ser un inversor respetable, con tener más propiedades y ser un verdadero hombre de negocios.

Stringer, por supuesto, no estaría en esta posición si no fuese gracias a Avon, quién evidentemente permitió, con su violencia, que llegase al poder. Pero Avon también es una fuerza positiva dentro de ese mundo. Avon es un traficante con códigos, de esos que creen que quienes venden no consumen y que la muerte tiene que ser dispensada juiciosamente. De los que creen en la lealtad de y hacia sus soldados.

Todo funciona bien mientras están en la cima, casi no hay derramamiento de sangre, son invisibles para el poder y la justicia… excepto para un policía rompepelotas de ascendencia irlandesa. Y en el momento en que su mundillo de la droga es invadido por las restantes esferas de la sociedad, no hay modo de que los dejen en paz. La investigación policial es también una infección que destruye los planes mejor dispuestos de los reyes de West Baltimore. Y asimismo, el camino hacia la respetabilidad se encuentra congestionado por tiburones que demostrarán a Stringer que podes ser el más grande en tu pecera, pero siempre va a haber estafadores mucho más peligrosos.

A todo esto se le agregará la amenaza interna de una nueva generación de vendedores y kingpins que no reconocen los mismos códigos de la vieja escuela, que están dispuestos a picar carne todo lo que haga falta para llegar a la cima. Y ésta es la punta de lanza que envía a Stringer y Avon hacia una debacle de proporciones griegas, hacia una guerra (porque otra cosa que tiene el reinado Barksdale es que la guerra es una figura casi legal, que tiene sus refugios, sus momentos y sus declaraciones) en la que nadie sale ganando y que se resume en la frase de Avon: “I ain’t no businessman like you. I’m just a gangster, I suppose. And I want my corners!”

La dicotomía básica que proponen Stringer y Avon es entre el comercio y la calle, entre la vía de las esquinas, de los paquetes, de la venta y las pistolas, y la vía de los trajes, de las clases de economía, de las inversiones inmobiliarias, los abogados y el lavado de dinero. El problema es que, de algún modo, su marca de origen los condena a dos destinos posibles: la muerte o la cárcel. La institución de la droga (“The Game”, para todos aquellos que lo habitan) no permite los saltos salvadores y blanqueadores ni el reinado permanente. La institución de la droga presupone siempre que lo más valioso es ella y el dinero que produce por sobre los planes y las estrategias de dos amigos de juventud tan complementarios como opuestos. El final de Avon y Stringer, entonces, parece arrancado de las páginas de un antiguo relato que habla del destino, de las parcas y de los hados indiferentes.